Диссертация (Англоязычный художественный кинодискурс и потенциал его интерпретативно-коммуникативного перевода), страница 12

Синематограф Л. Люмьерапредставлял собой интегрированную систему для съѐмки, производства и показакинофильмов с возможностью проецирования на широкий экран. Похожиеаппараты, предлагавшиеся ранее, были либо рассчитаны на индивидуальноеиспользование (как, например, синетоскоп Т. Эдисона), либо не пользовалисьуспехом и от них быстро отказывались, что привело к спорам о первенстве ввопросе изобретения кино.Люмьеры организовали первую платную публичную демонстрацию виндийском салоне «Гран-кафе» на бульваре Капуцинок в Париже 28 декабря1895 года. В тот день были показаны короткометражные зарисовки «Выходрабочих с фабрики» [La Sortie des usines Lumière à Lyon, 1895] и «Политыйполивальщик» [L‘Arroseur arrosé, 1895].

Л. Люмьер как профессиональныйфотограф прекрасно владел композицией и умел находить выразительныеракурсы, а, кроме того, выбирал для съѐмок актуальные темы, например,прибытие поезда [L‘Arrivée d‘un train en gare de La Ciotat, 1896]: на тот моментжелезнодорожное сообщение являлось символом передовых технологий. БратьяЛюмьеры продолжали совершенствовать свою технику, а также наладили выпускновых фильмов: с 1895 года по их заказу операторы-механики начали посещатьстраны Европы, Индию, Китай, Японию, Египет и Австралию для демонстрациисинематографа и съѐмок достопримечательностей. Вскоре братья отошли откинопроизводства и сосредоточились на продаже оборудования и фильмокопий.52Постепенно из коротких сюжетов и кинохроники в сочетании с эстетикой иприѐмами литературы, театра, живописи и музыки в их преломлении через«фотографическую природу изображения и монтаж» стали складыватьсяпринципы кинематографии как «рода искусства, произведения которогосоздаются с помощью киносъѐмки реальных, специально инсценированных иливоссозданных средствами мультипликации событий действительности» [БЭС,2004,с.

526].Новые,собственнокинематографическиесредстваначаливырабатываться в рамках постановочного кинодискурса, основоположникомкоторогосчитаетсяЖ. Мельес,«направившийкинематографпопутитеатрального зрелища» и вдохнувший в него жизнь в период ослабления интересапублики к документальным киносъѐмкам [Садуль, 1957, с. 35]. Наиболееизвестной сохранившейся его работой является научно-фантастическая кинолента«Путешествие на Луну» [Le Voyage dans la Lune, 1902], в которой используютсяисчезновение, появление или замена предметов, наезд камерой, наплыв кадров,съѐмка через воду.

В фильмах Ж. Мельеса встречаются и другие «спецэффекты»:движение задом наперед, замедленнаяиубыстреннаясъѐмку, двойнаяэкспозицию и т. п. [Юренев, 1997, с. 14].В России кино впервые было представлено 4 мая 1896 года в саду «Атриум»в Санкт-Петербурге, а затем в летнем саду «Эрмитаж» в Москве, а также наярмарке в Нижнем Новгороде.

Новый вид искусства получил название «живаяфотография», а позднее для его обозначения параллельно употреблялись двазаимствованных термина: «синематограф» («синематография») из французскогоязыка и «кинематограф» («кинематография») из немецкого языка, от которого поусечению образовались слова «кинемо» («кинема») и «кино»; вариантаминазвания кинопроизведения стали русское «лента», английское заимствование«фильм» («фильма») и калька с немецкого «картина» [Лебедева, 1984, с. 18–20].Практически все картины, демонстрировавшиеся в российском прокатеначала века, были иностранными — преимущественно французскими; ихпоставки обеспечивали московские отделения зарубежных кинопроизводителей,среди которых ведущую позицию занимали фирмы «Братья Пате» и «Гомон».53Из-за отставания в области разработки кинотехники, электроаппаратуры,пленки и реагентов «отечественное производство фильмов носило случайный,любительский характер» плоть до 1906‒1907 годов [Юренев, 1967, с.

10]. В1907‒1908 годах силами петербургских и московских предпринимателей, такихкак А. О. Дранков, И. Н. Ермольев, А. А. Хаджонков, был налажен регулярныйвыпуск местной кинопродукции (подробнее см., например, [Косинова, 2005,с. 16‒42]). К 1914‒1915 годам отечественные кинофильмы составляли околоодной десятой кинорынка, и их доля продолжала увеличиваться, что, главнымобразом, было связано с проблемами импорта зарубежного кино по причинепервой мировой войны.Как сформулировано в патенте на проектор1, зарегистрированном вВеликобритании в 1895 году, задача кинематографа заключалась в том, чтобы«рассказывать истории при помощи демонстрации движущихся картин» [RobertWilliam Paul, Herbert George Wells, 1895, прив.

по: Лотман, 1998, с. 316]. В силуотсутствиятехническойвозможностизаписиречикиноповествованиевыстраивалось так, чтобы сюжет был понятен без слов. Всѐ же первыекиносеансынеобходилисьбезвербальногокомпонента:демонстрациисопровождались пояснениями киномеханика или конферансье, «содержавшимипрямую речь, а также включавшими элементы внешней оценки ситуации»[Цивьян, 1988, с.

143]. Фактически эти комментарии можно рассматривать какмежсемиотический перевод, с тем отличием от классической концепцииР. О. Якобсона, что не вербальные знаки получают интерпретацию в знакахневербальной системы, а наоборот, невербальные знаки трактуются каксловесные высказывания [Jakobson, 2004, p. 114].С удлинением картин и усложнения сюжетов фиксированная языковаясоставляющая стала необходимой для обеспечения смыслового единства.1Проектор запатентовали инженер и кинорежиссѐр У. Пол, разработавший устройство, иписатель Г. Уэллса, чей научно-фантастический роман «Машина времени» [Wells, 1895]вдохновил изобретение: аппарат рассматривался как способ преодоления ограниченийпространства и времени.

Именно этот прибор приобрел для киносъѐмок Ж. Мельес после того,как Люмьеры отказались продать ему свою камеру.54Впервые текстовые вставки были использованы в 1903 году в кинофильмеЭ. С. Портера «Хижина дяди Тома» [Uncle Tom‘s Cabin, 1903] [Ivarsson, 2004].Интертитры (промежуточные надписи) делились на два основных типа:«разговорные» (белый текст на черном фоне) — передающие высказываниягероев и «повествовательные» (черный текст на белом фоне) — содержащиеинформацию о времени и месте действия, действующих лицах или разъясняющиесюжет [Цивьян, 1988, с.

145]. Кроме того, применялось наложение текста наизображение и представление реплик в виде писем и записок, чтобы непрерывать сцену.Кинофильмы с интертитрами переводили в специальных мастерских спомощью замены кадров с оригинальным текстом на интертитры с переводнымтекстом. Другой способ передачи заключался в том, что текст интертитроввоспроизводил на принимающем языке лектор-комментатор — «подвывала»(barker), который работал в зале вместе с тапером [Cavalcanti, 1939].Комментаторы привлекались и просто для чтения надписей на родном языке,поскольку многие кинозрители начала двадцатого века не умели читать. Слушатьмонотонные пояснения в больших переполненных кинозалах было достаточнозатруднительно,ик1910‒1912 годамкомментаторыосталисьлишьвпровинциальных городах.Практика толкования кино была распространена не только в Европе, но и ввосточных странах.

Так, в Японии, где значительная часть аудитории не былазнакома с европейскими и американскими реалиями, не знала иностранныхязыков и не владела грамотой, в кинотеатрах работали бенси (benshi), которые,основываясьнадревнихтрадицияхяпонскойриторики,декламацииитеатрального искусства, интерпретировали содержание кинофильма, создаваясобственную историю, добавляя при необходимости дополнительные диалоги истихотворные отступления; бенси почти полностью исчезли к 1937 году, но исейчас в этой сфере работают около десяти артистов [Матасов, 2009, с. 15–17].Общая понятность кинодискурса и относительная техническая простотаперевода«немого»киноспособствовалибыстромураспространению55кинофильмов и взаимовлиянию кинематографа разных стран.

Ситуация вкиноиндустрии существенно изменилась на рубеже 1920-1930-х годов, когдаразвитие техники позволило производить синхронную запись изображения извука, а позднее и их постсинхронизацию. Зарождение звукового кино, совпавшееспериодомростанационалистическихдвижений,ослабилопозицииамериканского кино, ставшего к этому моменту лидером на мировом кинорынке,и стимулировало производство кинофильмов на национальных языках.После выхода первых звуковых кинофильмов «Певец джаза»1 А.

Крослэнда[The Jazz Singer, 1927], европейская премьера которого, сопровождавшаясяпереводом с субтитрами, состоялась в 1929 году в Париже, и «Огни Нью-Йорка»Б. Фойя [Lights of New York, 1928], кино «заговорило»: едва появившись в кадре,герой сразу начинал петь, говорить, кричать или шептать [Ivarsson, 2004].

Какопределяет эту особенность кинорежиссѐр А. Кавальканти, «на кинофильмынашло разговорное помрачение» (the films went speechmad) [Cavalcanti, 1939].Многие режиссѐры и кинокритики протестовали против звуковых кинофильмов,поскольку диалоги замедлили динамику картин и сместили на второй пландостижения операторов, такие как постановка ракурса, света, тени.Приход звучащего слова привел в кино актѐров театра с поставленнойсценической речью и чѐткой артикуляцией.

Но кино потребовало другого подходак речи, движению, жестикуляции и мимике. Советский режиссѐр и теоретиккиноискусстваС. М. ЭйзентштейнцитируетсловабританскогоактѐраДж. Арлисса об «искусстве самоограничения и намѐка»: «Я всегда думал, что длякино следует играть преувеличено, но я увидел, что самоограничение есть тосамое главное, чему должен научится актѐр при переходе от театра к кино»[George Arliss, 1927, прив. по: Эйзенштейн, 1998b, с. 73].