Диссертация (Англоязычный художественный кинодискурс и потенциал его интерпретативно-коммуникативного перевода), страница 14

Отмечаютсяследующие предпереводческие факторы, влияющие на общее качество конечногопродукта:1. ограниченность времени, отведѐнного на работу;2. невысокий уровень оплаты труда исполнителей;3. недостаток специалистов, прошедших профессиональную подготовку;4. отсутствие необходимых сопутствующих материалов (монтажных листов ипояснений);5. политика заказчика (отсутствие/наличие руководств по стилю и/илисупервайзера).Напервомэтапеподготавливаетсяпереводкинофильма.Частоисполнителем является внештатный сотрудник студии.

Как правило, переводчикполучает монтажные листы диалогов, однако не всегда располагает свободнымдоступом к видеоряду, что может быть связано со стремлением прокатчикасохранить детали кинопремьеры в строгом секрете. В этом случае студиипредоставляют киноверсию, где изображение, за исключением говорящегокиноперсонажа или только его рта, скрыто или черновой вариант кинофильма,отличающийся от финальной редакции, которую присылают позднее. Другуюсложность представляет ситуация, когда переводчику даѐтся ограниченное времяна ознакомление с видеоматериалом в пределах студии, а последующая доработкаперевода осуществляется в отсутствии возможности пересмотреть кинокартину.61На второй стадии текст для дубляжа проходит литературную редакцию иукладку, то есть переписывается с «целью создания точного перевода диалоговфильма, идентичного оригиналу по всем компонентам (идея, стиль, характерперсонажей и т.

д.) и полностью соответствующего артикуляции, жестам иповедению актѐров на экране» [Кино, 1987, с. 133]. Например, в кинофильме«Холостяк» Г. Синиора герой преподносит девушке кольцо, но своими словамиYou win! вызывает вместо ожидаемой радости резко негативную реакцию [TheBachelor, 1999, 00:16:55]. Как замечает переводчик П. В. Санаев, краткость ивыраженная губная артикуляция фразы You win!, центральной для завязкикинофильма и неоднократно повторяющейся в дальнейшем дискурсе, делаютневозможным прямой перевод Ты выиграла! или более идиоматичный вариантТвоя взяла!, которые подошли бы для закадрового озвучивания, потому«пришлось потратить немало времени, прежде чем родилось короткое Пляши!,которое подошло и по артикуляции, и по смыслу» [Санаев].В советское время при дубляжных цехах сложились профессиональныешколы редактуры и укладки кинодиалогов, однако эти навыки были практическиполностью утрачены в переходный для киноотрасли период 1990-х годов[Чигинская, 2012].

В настоящее время для сокращения затрат выполнениесинхронизации нередко доверяют переводчику или режиссѐру дубляжа. В идеалеукладчик должен владеть языком оригинала, однако вопреки этому требованиювнутриязыковое преобразование переводного текста часто выполняется безанализа исходных высказываний. Как результат, вносимые на этом этапеизменения могут приводить к смысловым различиям между текстом перевода иоригинала [Chaume, 2004b, p.

65; Mälzer, 2012, p. 115; Whitman-Linsen, 1992,p. 63‒64]. Заметим, что в то время как укладка считается в России и Европенеотъемлемой частью дубляжа, в Японии синхронизация по артикуляции неявляется обязательной: несовпадение звучащей речи с движениями губрассматривается как норма.При закадровом озвучивании на втором этапе, помимо общей коррекции,выверяется длина высказываний. Так, необходимость переработки текста при62переводе с АЯ на РЯ обусловлена тем, что произношение русских фраз «занимаетна треть больше времени» по сравнению с исходными высказываниями [Виссон,2008, с. 93].Присубтитрированиипереводредактируетсявсоответствииспредусмотренным количеством строк и знаков, длительностью и скоростьюпоказа текста, а также правилами разбивки высказываний на строки.

Обычносубтитры (внутрикадровые надписи) демонстрируются в нижней части экрана спериодичностью, зависящей от ритма сцены, но в среднем равной 4,5‒5 секундам,при расчѐтной скорости чтения 12‒15 букв или 2,5‒3 слова в секунду[Кинословарь, 1970, т. 1, c. 164; Karamitroglou, 1998]. Количество строкварьируется от одной до двух. Каждая строка, как правило, предусматривает прииспользовании кириллицы 35 знаков (в случае латиницы — 37, греческого иарабского алфавитов — 34‒36, японских или корейских иероглифов — 12‒14,китайского письма — 14‒16) [Díaz Cintas, 2007, p. 84‒85]. В некоторых случаяхвозможности размещения текста могут быть сильно ограничены: например, вФинляндии, где функционируют два государственных языка, верхняя строчкаотводится для перевода на финский язык, а нижняя — для перевода на шведский.На третьем этапе при озвучивании отредактированные переведѐнныекинодиалогиразыгрываютсяподруководствомрежиссѐраактѐрами,отобранными по согласованию с заказчиком на основе предварительных проб.Этот этап являетсяважнейшей составляющей подготовки кинокартины,поскольку во время тонировки формируется окончательный синхронизированныйтекст и складывается речевой рисунок роли.Исследования показывают, что, «в целом голоса актѐров дублированиязвучат так же убедительно, как и оригинальные голоса» (en términos globales, lasvoces dobladoras resultan tan creíbles como las voces originales), а в некоторыхслучаях даже «значительно более убедительно и правдоподобно, чем оригинале»(significativamente más creíble o verosimíl que la voz original) [Palencia Villa, 2002,p.

328]. Это объясняется тем, что исходный кинодиалог записывается не насъѐмочной площадке, а после того как кинофильм был снят и смонтирован — в63условиях, сходных с дубляжом. Однако ограниченность числа исполнителей,занятыхвпереозвучивании,приводиткузнаваемостиихголосовивозникновению ассоциации с определѐнными зарубежными актѐрами.

Этот такназываемый «эффект радиопостановки» может иметь как положительное, так иотрицательное влияние на эстетическое восприятие кинофильма в зависимости отимеющихся у кинозрителя ожиданий. В целом отмечаются две ведущиетенденции:закреплениерусскоговорящегоартистазаиностранной(например,«дуэты»кинозвѐздойсоветскогонекотороговремениЖ.-П. Бельмондо ‒ Н. П.

Караченцов, Л. де Фюнес ‒ В. В. Кенигсон или современныетандемыХ. Лори ‒В. Кухарешин,К. Найтли ‒Н. Фищук)ипрактикаиспользования в разных кинокартинах разных голосов для тонировки одного итого же зарубежного актѐра, подобранных исходя из особенностей персонажа.На этапе озвучивания в кинодискурс могут вноситься модификации науровне просодики, а также лексики, в том числе оказывающие влияние насмысловое соответствие перевода оригиналу.

Расхождения нередко возникают неврезультатесознательныхрешений,апроистекаютизособенностейвоспроизведения письменного текста в виде устной речи и общих принциповработы. Так, как отмечалось, визуальный компонент дублируемого кинофильмаможет быть ограничен только изображением говорящих персонажей. Кроме того,иногда актѐры не имеют возможности ознакомиться с кинофильмом целиком иработают только над отдельными сценами, в которых фигурируют озвучиваемыеими киногерои1. Немаловажно и то, что по техническим причинам репликикаждого исполнителя записываются отдельно, а не во взаимодействии спартнерами, как было раньше. Также в ряде случаев отступления от исходноготекста делаются в соответствии с требованиями наблюдателя со сторонызаказчика.1Так, актриса дубляжа Г.

Е. Чигинская указывает, что отсутствие предварительногопросмотра затрудняет понимание роли и приводит в пример работу по озвучиванию героини висполнении М. Стрип из кинофильма «Сомнение» Дж. П. Шэнли [Doubt, 2008], чей «характерраскрывается в последней фразе» [Чигинская, 2012].64Занятыевдублированиироссийскиеспециалисты,фактическипереигрывающие кинороль второй раз, указывают, что «попасть в артикуляцию,играющего артиста, не так уж и сложно — сложнее донести то, что этот артистхотел сыграть» [Спивак, 2012], а также признаются, что дубляж иногда позволяет«обогатить роль», добавить то, «чего в этом актѐре и не было» [Костецкий, 2012],или даже, «вселившись буквально в экран, дать новое направление одному и томуже изображению» [Швырев, 2012].На завершающей стадии дубляжа выполняется перезапись — сведениефонограммы, которая включает диалоги, синхронные шумы (звуки, связанные сдействиями персонажей), несинхронные шумы (например, пение птиц, гул людейна вокзале) и музыку.

Также в окончательную версию включается переводграфической составляющей кинофильма, выполненный в виде закадровых репликили подготовленный в виде субтитров. В последнее время всѐ большеераспространение получает явление, которое мы называем «локализация»(«перевод-палимпсест», по Р. А. Матасову [Матасов, 2009, с. 142]), когдаписьменные вербальные элементы, включая заглавные и заключительные титры,заменяются переводными с максимальным сохранением особенностей написанияи представления исходного текста.Описанные принципы подготовки кинофильмов соответствует практикеРоссии и Европы, а именно Германии, Испании и Италии.

Во Франциидублирование включает дополнительный этап — изготовление специалистамидетектерами (détecteurs) ритмической ленты (le bande rythmo) с оригинальнымвидеорядом и впечатанным синхронизированным переводным диалогом, скоторой актѐры озвучивания читают роль [Chaume, 2007, p. 205; Paquin, 1998].Отмечается тенденция к унификации подходов к субтитрированию,обусловленная активным обменом опытом и доступностью необходимогопрограммногообеспечения,втовремякаксферепрофессиональногодублирования присущи своеобразие, традиционализм и закрытость. Другойтенденцией является развитие любительского ―фанатского‖ перевода в формезакадрового озвучивания (fandubs) и субтитров (fansubs) [Díaz Cintas, 2006b].65Данные о подготовке в России для кинотеатрального показа аудиоописанийдля слабовидящих и специализированных субтитров для слабослышащих, окоторых мы упоминали в § 1.4, в доступных нам источниках отсутствуют.