Диссертация (Контекстуальная синонимия в поэтическом тексте (на материале цветообозначений в поэтическом сборнике Ф. Гарсиа Лорки «Цыганский романсеро»)), страница 5

Исторический контекст – этосоциально-политическаяобстановкаэпохисозданияпроизведения.Кисторическому контексту можно отнести и бытовой контекст – «реалиибытового уклада эпохи» [Есин 2013: 230]. В теории интертекстуальности этиконтексты могут рассматриваться как интертекстуальный культурный фон.Несколько отличается перечень контекстов, используемых для анализалитературных произведений, который приводит О.

Г. Ревзина. Исследовательупоминает классификацию В. В. Виноградова, который писал о «двухконтекстах речи литературно-художественного произведения»: языковомконтексте и контексте литературной традиции. А также добавляет третийвид контекста – совокупность произведений того же автора [Ревзина 2008:198].Все перечисленные виды контекстов можно отнести к контекстамдиахроническим, позволяющим погрузится в атмосферу эпохи создания текста.Текст – свидетель и памятник культуры своего времени. Однако по прошествиидесятилетий для его понимания необходим комментарий. Восприятие текста впоследующие века может порождать определенные сложности.

Причинойсложностейявляетсяутратачитателемпредставленийопредметахпредшествующей эпохи, обычаях и речевых формулах, бывших понятнымичитателямпрошлыхвремен,носовершеннонезнакомыхчитателюпоследующих поколений [Есин 2013: 240].Однако не только читателям других эпох, но и современникам автора(особенно когда речь идет о тех, что живут в других странах и культурах)бывают неясны многие реалии. Как следствие «происходит невольноеобеднение, а то и искажение смысла произведения». Утрата контекста можетсущественно повлиять на восприятие и толкование текста, поэтому «прианализе произведений отдаленных от нас культур необходим… реальныйкомментарий» [Есин 2013: 240].Для верного толкования «Романсеро» необходимо знать некоторыебытовые реалии того времени. Например, “cinco tricornios” (пять треуголок) в23романсе обозначают испанских жандармов, носивших в первой половине XX в.треуголки.

“Telegramas azules” (телеграммы синие) означает обыкновенныетелеграммы, печатавшиеся во времена Лорки на синих бланках. Однако, кэтому выводу можно прийти и без специальных культурологических знаний(внешнее кодирование), опираясь только на данные текста (внутреннеекодирование системы).Недоступны для понимания могут быть образы, связанные с языковойкомпетенцией читателя. Например, “viento verde” (ветер зеленый) ‒поэтический пароним (фонетический эвфемизм) к фразеологизму “viejo verde”(букв. «старик зеленый»), означающему «старый ловелас».Для понимания некоторых художественных приемов нужно помнить, чтоЛорка принадлежал к «поколению 27 года».

Центральными фигурами этойволны были из старшего поколения Х. Р. Хименес и А. Мачадо, из самого«поколения 27 года» – Х. Гильен, П. Салинас, Ф. Гарсиа Лорка, Р. Альберти,Х. Диего, Д. Алонсо, Л. Сернуда, В. Алейсандре, М. Альтолагирре, Э. Прадос идр. [Бибихин, Чернышова 1971: 288-289]. Деятельность этой группы былавторой (после «поколения 98 года») волной ренессанса испанской культуры,прерванной вынужденной эмиграцией почти всех основных ее деятелей. Этойгруппой была осуществлена большая коллективная программа чествованияпамяти испанского поэта эпохи барокко Л.

Гонгоры. В рамках этой программыЛорка подготовил большую лекцию «О поэтическом образе у дона Луиса деГонгора» [Бибихин, Чернышова 1971: 288].Лорка подчеркивал важность повествовательного начала в лирикеЛ. Гонгоры, который «избирает особый, свой тип повествования, скрытогометафорами. И его трудно обнаружить. Повествование преображается,становится как бы скелетом поэмы, окутанным пышной плотью поэтическихобразов. Пластичность, внутреннее напряжение одинаково в любом местепоэмы; рассказ сам по себе никакой роли не играет, но его невидимая нитьпридает поэме цельность» [Гарсиа Лорка 1971д: 120]. «Своим творчествомГонгора решил важную поэтическую задачу, которая до него считалась24неразрешимой. Нужно было написать лирическую поэму в противовесэпическим, насчитывавшимся десятками.

Но как сохранить чисто лирическоенапряжение на протяжении целых эскадронов строк? Как сделать это, неприбегая к повествованию? Когда большое значение придавалось сюжету,рассказу, поэма распадалась на тысячу кусков, лишенных смысла и цельности,Гонгора же избирает особый, свой тип повествования, скрытого метафорами. Иего трудно обнаружить. Повествование преображается, становится как быскелетомпоэмы,окутаннымпышнойплотьюпоэтическихобразов.Пластичность, внутреннее напряжение одинаковы в любом месте поэмы;рассказ сам по себе никакой роли не играет, но его невидимая нить придаетпоэме цельность» [Гарсиа Лорка 1971д: 120].Особенности творчества Л.

Гонгоры, отмеченные Лоркой, характерны идля его собственных поэтических произведений. Сказанное о другом человеке взначительной степени отражает и некоторые черты самого говорящего. В наукевыбор темы исследования говорит об исследователе не меньше, чем он обисследуемом: «Порой кажется, что это Достоевский пишет о Бахтине, а неБахтин – о Достоевском… Поиск в авторе себя, а в себе – автора есть обычнаячерта ситуации понимания» [Касавин 2008: 198].В «Романсеро» Лорки также присутствует «невидимая нить» рассказа,объединяя романсы сборника.

В определении «Романсеро» Лорка признавался,что это «книга, в которой навряд ли воплощена видимая Андалусия, но вкоторой трепещет невидимая» [García Lorca 2009: 108].Особенно гордился Лорка словами художника Сальвадора Дали,сказавшего о «Романсеро»: «Кажется, что здесь есть сюжет, а ведь его нет»[Малиновская 1975: 10].Д. Харрис также заметил присутствие смутно ощущаемого сюжета:«“Цыганский романсеро” – это книга стихов, которая, кажется, обладает некойструктурой, кажется, являетсяне столькосборником песен, сколькопоследовательностью романсов, порядок которых создается намеренно и имеетсмысл» [Harris 1996: 353].25А.

Л. Белтран Фернандес де лос Риос также отмечал ощущение наличияединого сюжета и даже предпринял попытку реставрации скрытого сюжета вкниге «Архитектура дыма» [Beltran Fernandez de los Ríos 1986].Г. В. Степанов не отмечал наличие сквозного сюжета, но подчеркивалприсутствие «единого, сквозного действия» в каждом отдельном романсесборника [Степанов 1988: 192].Как показывают наши наблюдения, этот скрытый сквозной сюжетобнаруживается с помощью ключевых слов, отмеченных цветом.

Особаяживописность и предметность лорковских образов отчасти объясняетсязначимостью чувственного, в первую очередь, зрительного восприятия дляпоэта: «Поэт должен быть знатоком пяти основных чувств. Именно пятиосновных чувств, и в таком порядке: зрение, осязание, слух, обоняние и вкус.…только тогда может поэт овладеть самыми прекрасными их (ощущений –О. Т.) образами. …цветок поэтического образа распускается на полях зрения.Осязание же определяет качество лирического вещества этого образа, качествопочти живописное» [Гарсиа Лорка 1971д: 98-99; 100]. Значимость живописногои чувственно-предметного начала в творчестве самого Лорки объясняет,почему на скрытый сюжет «Романсеро» обратил внимание именно художникС.

Дали.Жанровый «канон» определяет ожидания читателя, отступление от него‒ знак преобразования исходной формы, что сразу обращает на себя внимание[Николина 2014: 25]. «Романсеро» означает «собрание романсов». Название«Цыганский романсеро» странно звучало для испанцев, воспитанных наромансах о королях и рыцарях [Малиновская 2014: 600]. На творческих вечерах«Романсеро» Лорка признавался: «С 1919 г., эпоху моих первых поэтическихшагов, меня занимала форма романса…» [García Lorca 2009: 109-111]. Попризнанию самого Лорки, наиболее удачно его замысел воплощен в«Сомнамбулическомромансе»(№4):«Типичныйромансвсегдабылповествованием, и именно повествовательность придавала очарование егооблику, потому что когда он становился лирическим, без отголоска26анекдотичности, он превращался в песню.

Мне хотелось слить воединоповествовательный романс с лирическим так, чтобы они не утратили ниединого свойства, и это усилие кажется достигнутым в некоторых поэмах“Романсеро”, таких как так называемый “Сомнамбулический романс”» [GarcíaLorca 2009: 110].Н. Р. Малиновская отмечала, что главный композиционный принцип«Романсеро» ‒ фрагментарность, характерная для народных романсов. Изфольклорной традиции Лорка заимствует и предсказания, повторы, народныесимволы, форму диалога [Малиновская 1975: 10-11]. Все диалоги «Романсеро»включаются в общую систему.

И не всегда ясно, кому принадлежат те или иныеслова, прямая речь (эти таинственные слова в драматургии поэта становятсяпеснями, которые поет голос за сценой) [Малиновская 1975: 11]. Иногда диалогведется между персонажами: «Сомнамбулический романс» (№4), «Романс олуне» (№1) и др. Иногда герой романса обращается к читателю: романс о«Неверной жене» (№6), «Романс приговоренного» (№14).

Оба романсаначинаются от первого лица. Но монолог романса №14 ‒ это речь погибшегогероя, повествующего о собственной смерти.Одним из участником этих диалогов становится и сам автор. Об Антонио,герое романсов №11 и №12, Лорка говорит, что это «единственный, кто передсмертью зовет меня по имени» [García Lorca 2009: 116]. Из чего следует, чтоостальные герои, хоть и не называют автора по имени, но обращаются именно кнему. Подобно режиссеру во время репетиции, Лорка беседует со своимигероями в тексте поэмы. Сам Лорка также обращается к своим героям: кромероманса №12 в романсе «Пресьоса и ветер» (№2) и др.Г.