Диссертация (Контекстуальная синонимия в поэтическом тексте (на материале цветообозначений в поэтическом сборнике Ф. Гарсиа Лорки «Цыганский романсеро»)), страница 10

е.код,внеположенный тексту. Внутренне кодирование определяется как внутреннийкод, т. е. находящийся в рамках собственно текста. В этом смысле можноговорить о внешнем и внутреннем контексте.47внутренний контекствнешний контекстС вертикальной и горизонтальной моделями текста связано понятиеглубинной и поверхностной структуры. В тексте вертикальная модельявляется как бы проекцией глубинной структуры на поверхностной.Текстглубинная структураповерхностная структураГлубинная структура ‒ это идейно-тематическое содержание текста, воснове которого лежит художественный образ. Определяя основной замыселпоэмы «Сирена и пограничник» Лорка писал: «Это миф о бесполезной красотеморя» (письмо к Хорхе Гильену от 2-3 мая 1926 г.) [Гарсиа Лорка 1971а: 162].С.

Ф. Гончаренко отмечал, что глубинный смысл этого стихотворения не«пограничник убивает сирену», а «бесполезная красота моря» [Гончаренко1988: 13]. В литературоведении отношения названия и текста рассматриваютсякак отношения темы и ремы. Применительно к понятиям глубинной иповерхностной структуры текста, можно сказать, что глубинная структура ‒ этотема по отношению к поверхностной структуре (реме).Поверхностная структура ‒ это форма, в которую облекается глубиннаяструктура (форма выражения идеи). Поверхностная структура доступнанепосредственному наблюдению, а глубинная ‒ нет. Она выводится изкосвенных данных [Тураева 2015: 56-57]. Глубинная структура отражается в«сильных позициях» текста [Арнольд 2014: 238].48ТекстглубиннаяповерхностнаяструктураструктураК «сильным позициям» относятся «рамочный текст» (заголовок,посвящение,эпиграф,авторскиеремарки),началоиконец(фразы/стиха/строфы/главы), собственные имена героев, ключевые слова[Гальперин 2014: 133-135; Дейк 1989: 59].Анализ «сильных позиций» позволяет делать выводы о характереглубинной структуры [Чернец 2012: 109].

Ключевые слова играют важнуюроль в установке внутритекстовых смысловых связей и организациивосприятиячитателя.Частаяповторяемостьнеявляетсяпризнакомпринадлежности слова к ключевым. Главный признак ‒ соотнесениеповерхностной структуры с глубинной, не наблюдаемой напрямую [Новикова2014: 186-187].Как показывают наши наблюдения, в «Романсеро» ключевые слова частовыделяются цветовыми определениями. Соотнесение найденного ключевогослова со всеми контекстами его употребления в тексте «Романсеро» и за егопределами (в других текстах Лорки) позволяет определить семантическое поледанного слова в поэтическом словаре Лорки. Наличие цветового определениепри этом противопоставляется его отсутствию, реже – другому цвету.Своеобразнымпроявлениемглубиннойструктурыявляетсятакназываемое «непреднамеренное сообщение», которое нужно отличать отсознательного авторского «шифрования».

Распространенная ошибка прианализе текста ‒ приписывание автору сознательного «шифрования» своего«замысла» в тексте [Тюпа 2009: 18]. Так, комментируя «Сомнамбулическийроманс» (№4), Лорка отмечал: «Если вы меня спросите, почему я говорю«Тысяча бубнов из хрусталя ранили рассвет», я вам скажу, что я их видел вруках ангелов и деревьев, но не смогу сказать ничего более, и тем более, не49смогу объяснить, что это значит» [García Lorca 2009: 113]; «никто не знает, чтопроисходит, даже я, потому что поэтическая тайна ‒ это также тайна для поэта,который поведал ее, но который часто ее не знает» [García Lorca 2009: 110].Как показывают наши наблюдения, когда Лорка стремится донести дочитателя некоторую аллюзию, он, будто опасаясь быть непонятым, дублируетинформацию.Например,кромеописанияпрецедентнойситуации,используются и прецедентные имена или атрибуты героев.

Так, изображаясценуБлаговещения,поэтнарекаетгероинюАнунсиасьон(букв.«благовещение»); описывая одинокую женщину, зовет ее Соледад (букв.«одиночество»);изображаяветер,гоняющийсязанимфами,подобногреческому фавну, называет его Сатиром и т. д. Наоборот, в тех случаях, когдаряд признаков приводит нас к заключению о наличии имплицитнойпрецедентнойситуации,ноникакойдополнительнойэксплицитнойинформации автор не сообщает, это свидетельствует о непреднамеренномхарактере сообщения.Как отмечалось, в «Романсеро» каждый отдельный романс имеетимплицитный сюжет («скелет повествования»), скрытый метафорами.

Так,Лорка признавался, что в «Сомнамбулическом романсе» (№4) есть «сильноеощущение присутствия рассказа, острая драматическая обстановка» [GarcíaLorca 2009: 110].Имплицитный сквозной сюжет «Романсеро», как показывают нашинаблюдения, относится к непреднамеренному сообщению автора. Этот сюжетможно реконструировать, если исследовать глубинную структуру «Романсеро»,анализируя контексты употребления ключевых слов, выделяемых с помощьюсловарных ЦО (гиперонимов и гипонимов цвета).Цветовой эпитет, который в отличие от цветовой метафоры с ее«центростремительным»характером,имеет«центробежный»характер[Успенский 2004а], способствует ассоциативному объединению образов,выделяемых с помощью одного и того же ЦО.50§1.9.

Цвет во внутреннем контексте. Цвет представляет собой один из«наиболее универсальных» типов символизма. Он широко используется врелигии, геральдике, искусстве, литературе и т. п. [Кирло 2010: 462-470]. Вэтой связи цвет является феноменом, порождающим наибольшее количествоинтертекстуальных и ассоциативных связей, так как отсылает одновременно комногим культурным традициям, использующим цвет.Однако цвет – это, прежде всего, социальный факт. У цвета нетуниверсального значения.

Любые вопросы, касающиеся цвета, культурноотносительны. Цвет нельзя изучать вне контекста, вне времени и пространства.Социальный контекст цвета наиболее важен, так как именно общество«создает» цвет: «дает ему определение и наделяет смыслом, конструирует егокоды и значения, определяет его применение и устанавливает функции».«Общество, а не художник или ученый, не биологические механизмы илиприродныеявления».Исследованияцветавискусствоведческих,археологических или исторических поисках всегда связаны не только спервоначальным состоянием, но и его изменением во времени [Пастуро 2012:117-126].Восприятие цвета нашими предками, закодированное в языке, отражаетпонимание цвета не как набор электромагнитных волн, разложение света илисмесь красителей: «Древний человек не знал красного как 1/7 спектра, а ‒«нечто», нападающее и звучно-тягучее» [Белый 1994: 116].

Психологическийподход к изучению проблемы цвета применяли И. В. Гете [Гете 2016],П. А. Флоренский [Флоренский 1993], В. Кандинский [Кандинский 2013],А. Ф. Лосев [Лосев 2014].Развитие представлений о цвете связано не только с реальным бытомчеловека, но и с художественным воспроизведением этого мира в егоидеальной форме: «Язык ‒ не копия, а модель реального мира, отраженно этотмир воспроизводящая» [Колесов 2001: 197]; «…только с помощью языка иможно передавать свои впечатления от многоцветья окружающего человекамира» [Колесов 2001: 201]. При этом цветовой «…коннотативный код, по всей51видимости, является не «естественным» и не «искусственным», а историческим(или же «культурным»)» [Барт 2015а: 21].Процессы, происходящие в сетчатке и в мозгу при зрительномвосприятии (например, цвета), не отражаются непосредственно в языке.

Языкотражает происходящее не в мозгу, а в сознании [Вежбицкая 1996: 238-239].Эксперименты Т. Ф. Карвоски и П. М. Доркуса показали, что ассоциации,вызываемые самим цветом, отличаются от ассоциаций, вызываемых ихназваниями (словами) [Белянин 2011: 211].В любом тексте внешнее кодирование вторично, первичным же являетсявнутреннее кодирование [Николаева 2012: 7-8]. Цвет прежде всего кодируется втексте самим источником (текстом) для своих целей.

Все толкования,опирающиесянатрадицию,различныевидывнешнихконтекстовиинтертекстуальных связей вторичны и привлекаются после того, как текстпроанализирован с точки зрения внутренней структуры.В тексте любой цвет, прежде всего, противопоставляется другим цветам(илиихотсутствию).Визображениях,например,краснаяодеждапротивопоставлена одежде других цветов – синей, зеленой, черной или другомуоттенку красного. При этом, одежда другого цвета может присутствовать натом же изображении или на других [Пастуро 2012: 123]. Так, в «Романсеро»предмет, определяемый одним цветом, может противопоставляться этому жепредмету, определяемому другим цветом. Кроме того, один предмет,определяемыйцветом,можетпротивопоставлятьсядругомупредмету,определяемому этим же цветом.

Противопоставляемые предметы могутнаходиться в одном тексте или в разных. Противопоставляться могут ипредметы в текстах, принадлежащих разным авторам.В лирике Лорки широко используются цветовые образы, прежде всего,относящиеся к так называемым «основным цветам». Содержание понятия«основной цвет» весьма неоднозначно [Фрумкина 1984: 7-14]. В лингвистикеему обычно соответствует понятие доминанты цветового ряда, или гиперонимацвета. Из девяти ЦО, выделяемых М.

Гроссманн в качестве основных в52испанском языке (“blanco” – белый, “negro” – черный, “gris” – серый, “amarillo”– желтый, “rojo” – красный, “verde” – зеленый, “azul” – синий, голубой,“morado” – фиолетовый, “marrón” – коричневый) [Grossmann 1982: 74], в«Романсеро» используются только первые семь.

Коричневый и фиолетовый втворчестве Лорки почти не употребляются.Наши подсчеты показали следующее: в 195 стихотворениях (из 304)используется 502 гиперонима цвета (1,55 ЦО на стихотворение), выраженныхприлагательными и производными от них словами (см. Приложения 1 и 2):“blanco” (белый) (127 обращений), “negro” (черный) (98), “verde” (зеленый)(98), “azul” (синий, голубой) (62), “gris” (серый) (42), “rojo” (красный) (39),“amarillo” (желтый) (34). Первое место в общей статистике занимает гипероним“blanco” (белый), а “negro” (черный) и “verde” (зеленый) разделяют второеместо. Они образуют авторскую триаду: «черный – белый – зеленый» (ср.

сархаической триадой «черный – белый – красный»). Остальные цветаиспользуются почти равномерно, но с большим отрывом от трех ведущихцветов (см. Приложение 1).В сборнике «Цыганский романсеро» цвет используется особенно активно:69 основных ЦО (гиперонимов) и 26 гипонимов в 18 романсах (3,83 ЦО нароманс) (см. Приложения 3 и 4): “verde” (зеленый) (32) – “blanco” (белый) (12),“negro” (черный) (12) – “gris” (серый) (4), “amarillo” (желтый) (4), “rojo”(красный) (3), “azul” (синий, голубой) (2). На первом месте по количествуупотребленийоказывается“verde”(зеленый):почтиполовинавсехгиперонимов «Романсеро» (32 из 69) (см. Приложение 2).Как будет показано ниже, помимо функции выделения ключевых слов,способствующей обнаружению скрытых сюжетов отдельных романсов исборника в целом, цвет используется как имплицитной способ выраженияавторского отношения к описываемым событиям.