Диссертация (1148528), страница 8
Текст из файла (страница 8)
д. [Торсуева 1990: 238]. А. М. Пешковский отмечал:«...Оценить выбор автором того или другого синонима можно только прирассмотрении данного текста на фоне всего произведения или даже всехпроизведений данного автора» [Пешковский 1959: 174].Разделяют предшествующий и последующий контексты. Так, в стихе“moreno de verde luna” (смуглый от зеленой луны) для слова “verde” (зеленой)предшествующий контекст – “moreno de…” (смуглый от…), а в широкомсмысле и все предшествующие строки стихотворения, последующий контекст –“…luna” (…луны) и все последующие строки.К невербальному контексту можно отнести интонацию чтеца, тон егоголоса, облик, жесты и всю обстановку чтения в целом, а такжепредшествующие чтению события, настроение слушателей и т. п.
Для читателяпомимо общей окружающей обстановки невербальным контекстом служит иматериальный носитель текста: оформление книги, наличие иллюстраций,другие произведения, включенные в книгу, графическое оформление текста ит. п. Само по себе оформление стихов – это тоже контекст (ср. опыты сфигурными изображениями стихов XX в., «лесенка» Маяковского, а такжеэксперименты средневековых немецких мистиков, оформлявших тексты вформе креста, и т.
п.).Имя автора на обложке может служить элементом контекста для названиякниги [Чернец 2012: 115], особенно если речь идет об известном авторе.37Отдельного внимания заслуживает феномен псевдонима или анонимноготекста: «Литературные произведения, выпущенные без подписи автора(анонимные) или под псевдонимом (вымышленным именем), известны сдревнейших времен, еще до изобретения книгопечатания.
Иногда писатели неставили своего имени при выпуске одного или нескольких сочинений, а иногда– всю жизнь… Причины, принуждавшие авторов сохранять инкогнито, весьмаразнообразны. Одни вынуждены были держать свое имя в тайне из боязнипреследований; другие отказывались от своей фамилии из-за ее неблагозвучия;общественное положение третьих не позволяло им открыто выступать налитературном поприще… Встречались авторы, которые из скромности илиравнодушия к славе не желали выставлять свое имя напоказ… Порой авторухотелось вызвать у читателей определенные мысли, чувства, реминисценции,находящиеся в ассоциативной связи со смысловым значением псевдонима»[Дмитриев 1977: 3-4].
Эти виды контекстов в целом можно отнести кситуационному контексту, т. е. к обстановке восприятия текста.Разделяют эксплицитный и имплицитный контексты. Имплицитныйконтекст является одним из видов пресуппозиции. Это могут быть фоновыезнаниясобеседниковопредшествующейситуацииилизнаниепредшествующих текстов» [Торсуева 1990: 238]. В широком смыслепресуппозиция понимается в прагматике текста как «особые условия контекста,благодаря которым высказывание понимается однозначно» [Колшанский2009: 37].
Особую роль при этом играет языковая компетенция собеседников(языковой контекст).§1.5. Языковой контекст. Материал словесного художественного текста– естественный язык – состоит из двусторонних знаков [Тураева 2015: 57-58]:«Всякое искусство пользуется каким-нибудь материалом, заимствованным измира природы. …В результате обработки природный факт (материал)возводится в достоинство эстетического факта, становится художественнымпроизведением» [Жирмунский 1977: 18]. Различают текст как продуктестественного языка (первичная моделирующая система) и текст как38художественное произведение (вторичная моделирующая система) [Тураева2015: 13].
В первом случае текст рассматривается как обыкновенноесообщение, а во втором как сообщение, носящее подчеркнуто эстетическийхарактер [Эко 2004: 97, 99].Эстетическое начало, выходящее на первый план в художественномтексте, в той или иной степени может быть свойственно любому сообщению.Эстетичность (образность, поэтичность) свойственна языку как первичноймоделирующей системе, и в первую очередь словам. А. Белый заметил:«Корень слова – метафора сама по себе, пока не нуждается в образномпояснении» [Колесов 2006: 54]. Образность слова понимается как поэтичность.В этом смысле поэтичным является и стихотворный, и прозаический текст[Потебня 2003:163].Язык – первичная моделирующая система, дающая начальную«картину мира».
Язык изначально образен и поэтичен. Однако со временем этаобразность затирается, происходит деэтимологизация, утрачивается пониманиевнутренней формы слова, и люди теряют способность к восприятию присущейслову образности: «Символизм языка, по-видимому, может быть назван егопоэтичностью;наоборот,забвениевнутреннейформыкажетсянампрозаичностью слова. Если это сравнение верно, то вопрос об изменениивнутренней формы слова оказывается тождественным с вопросом оботношении языка к поэзии или прозе, т. е. к литературной форме вообще.Поэзия есть одно из искусств, а потому связь ее со словом должна указывать наобщие стороны языка и искусства» [Потебня 2010: 155-156].Спроблемойпоэтическогообновленияязыка(поэтическогопереосмысления действительности, переименования ее) связана проблема«затертости» образности обычного языка, когда метафора языка со временемтеряет свою выразительность.
Ср. слова О. Мандельштама: «Любое словоявляется пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется водну официальную точку. Произнося «солнце», мы совершаем как бы огромноепутешествие, к которому настолько привыкли, что едем во сне. Поэзия тем и39отличается от автоматической речи, что будит нас и встряхивает на серединеслова. Тогда оно оказывается гораздо длиннее, чем мы думали, и мыприпоминаем,чтоговорить‒значитвсегданаходитьсявдороге»[Мандельштам 2012: 333].Так, существительное “granada” (гранат) используется Лоркой длясоздания метафоры («гранат» – «рана») в поэтическом тексте:Juan Antonio el de MontillaХуан Антонио де Монтильяrueda muerto la pendienteкатится мертвый по склону –su cuerpo lleno de liriosего тело полно ирисов,y una granada en las sienesи гранат на вискахЭтоотсуществительноепроисходитслова“grano”(зернышко).Внутренняя форма слова “granada” (гранат) – «затертая» метафора языка,заключающая представление о гранате тех, кто его нарекал, как о предмете«зернистом» («гранат» – букв.
«зернистый» [DRAE 2014: 1120, 1122]).«Зернистость» есть сущностный предикат граната, т. е. его неотъемлемаячерта, выделяемая как наиболее характерная теми, кто дал ему имя.Основываясьнаобразепредметависпанскомязыке,поэтпереосмысливает его образ в художественной действительности: «Поэтическийобраз всегда строится на переносе смысла. Язык строится на базе образов, ивелико богатство их у нашего народа… В Андалусии образность народногоязыка достигает поразительной точности и изысканности» [Гарсиа Лорка1971д: 92]. «Поэтический образ основан на взаимообмене обличьем,назначением и функциями различных предметов природы или ее идей…Могучий скачок воображения объединяет в метафоре два антагонистическихмира» [Гарсиа Лорка 1971д: 100].Суть метафоры (в языке или в художественном тексте) ‒ наименование(или переименование).
Слова Х. Ортега-и-Гассета, сказанные о метафоре внаучном тексте, можно привести в качестве иллюстрации номинативнойфункции метафоры: «Когда ученый открывает дотоле неизвестное явление, тоесть когда он создает новое понятие, он должен его назвать. Поскольку40совершенно новое слово ничего не говорило бы носителям языка, он вынужденпользоваться существующим лексиконом, в котором за каждым словом ужезакреплено значение.
Чтобы быть понятым, ученый выбирает такое слово,значение которого способно навести на новое понятие. Термин приобретаетновое значение через посредство и при помощи старого, которое за нимсохраняется. Это и есть метафора» [Ортега-и-Гассет 1990: 69].При первичном наименовании в языке метафора используется длянаречения того, что еще не имеет имени, а в художественной речи ее задачасостоит в поэтическом переосмыслении действительности. Лорка писал оЛ. Гонгоре: «Оригинальность… помимо плана чисто грамматического состоитв самом методе его «охоты» за поэтическими образами, методе, в котором онохватывает их драматический антагонизм и, преодолевая его скачком коня,творит миф» [Гарсиа Лорка 1971д: 100-101].Еслиестественныйязыккодируетнашепредставлениеодействительности, язык художественного текста ее переосмысляет. Он создаетновые метафоры из затертых метафор языка, восстанавливая образность языка.Лорка размышлял: «Что такое поэзия? А вот что: союз двух слов, о которыхникто не подозревал, что они могут соединиться и что, соединившись, онибудут выражать новую тайну всякий раз, как их произнесут» [цит.
по Степанов2008: 668].«Поэтическое воображение изменяет суть вещей. Они обретают свойистинный смысл, проявляются отношения, о которых мы раньше и неподозревали. Но всегда, всегда, всегда воображение оперирует только фактамичеткой, вполне конкретной действительности. Воображение действует впределах человеческой логики, оно контролируется разумом и не может от негоосвободиться. Воображение для своего особого вида творчества нуждается впорядке и пределах» [Гарсиа Лорка 1971е: 137].§1.6.
Композиционный контекст. Особую сложность для исследователяпредставляют такие явления, как цикл (книга стихов, иконостас, музыкальнаясюита). С одной стороны, цикл – это законченный цельный текст, с другой –41последовательностьтекстов,такжезаконченныхицельных(одностихотворение, одна икона, одна музыкальная пьеса). Но если литературноепроизведение – это неразделимое целое, то в поэтическом цикле существованиеотдельных стихотворений вне цикла в сознании читателя «не только возможно,но даже необходимо».Самостоятельностьсуществованиястихотворенийвнециклаподтверждается и тем, что «различные формы циклизации в лирике, какправило, возникают… на основе уже готовых произведений» [Дарвин 2012:157-158]. Цикл может рассматриваться как определенная разновидностьконтекста для каждого составляющего его произведения.Примером такого цикла является «Цыганский романсеро» ‒ книга стихов,состоящая из 18 романсов, самим автором определяемая как «иконостасАндалусии» [García Lorca 2009: 108].
Даже композиции отдельных романсов«Романсеро» – аллюзия на иконописные традиции. Так, «Сан-Габриэль»(№10)2, представляющий сцену Благовещенья, в иконописной традициисостоящей из двух икон (диптих), написан в двух частях, а романс«Мученичество Св. Олайи» ‒ в трех (триптих). На иконах Благовещенья наодной створке изображается архангел Гавриил, а на другой – Дева Мария.Романс Лорки также состоит из двух частей: в первой представлен архангел, аво второй – его диалог с цыганкой Анунсиасьон (букв.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
