Диссертация (Контекстуальная синонимия в поэтическом тексте (на материале цветообозначений в поэтическом сборнике Ф. Гарсиа Лорки «Цыганский романсеро»)), страница 3

Хайдеггер привел пример греческого храма:«Храм не только собственно строение: сочетание колонн, карниза, фронтона идругих архитектурных элементов. Храм – еще и долина, в которой он стоит,холм, ставший основанием храма, окружающие горы, солнце, освещающеехрам, облака, идущие к небу.

Все это окружение, будучи вне храма, делает храмтем, что он есть, собирает храм в его присутствие. Храм немыслим инеосуществим без окружающего, которое высвечивает храм в его бытии. Самже храм, в свою очередь, «притягивает» к себе свет солнца, белизну горныхвершин, ширину долины и т. п. И это «притягивание» делает притягиваемоетем, что оно есть» [Сиверцев 2011: 16].Продолжая мысль М. Хайдеггера, можно рассматривать храм не только всинхроническом, но и в диахроническом контексте.

Во времена строительствахрам был, как и все храмы Древней Греции, раскрашенным, а не монохромным.Естественнаябелизнамрамора,воспеваемаяВозрождением,былабывоспринята эллином, живущим в полихроматическом Античном мире, как«бесцветность», или – что то же – «безликость». К тому же, эллин воспринималхрам в религиозном контексте: для него это было священное место, объекткульта, а не просто предмет древней культуры, эстетический объект. Этовозвращает нас к проблеме непонимания ‒ забвения или незнания языка,выраженной в стихах Баратынского [Лотман 1998: 17]:…Храм упал,А руин его потомокЯзыка не разгадал.Важность понимания контекста изучаемого произведения подчеркивалД.

С. Лихачев: «…не должно представлять себе, что филология связана попреимуществу с лингвистическим пониманием текста. Понимание текста естьпонимание всей стоящей за текстом жизни своей эпохи» [Лихачев 2007: 242].12Незнание контекста может привести к неверному толкованию текста. Каквысшее коммуникативное целое текст ‒ это и закрытая, и открытая система.Как открытая система текст «приводится в движение» в сознании читателя,который включается в процесс сотворчества. Д.

С. Мережковский отмечал, что«великие писатели прошлого и настоящего для грядущих поколений будут ужене такими, какими наши глаза их видят, наши сердца их любят. Они живут иидут за нами, как будто провожают нас к таинственной цели; они продолжаютлюбить и страдать в наших сердцах, как часть нашей собственной души, вечноизменяясь, вечно сохраняя кровную связь с человеческим духом. Для каждогонарода они ‒ родные, для каждого племени ‒ современники, и даже более ‒предвестники будущего» [Мережковский 2012: 11-12].Причтениитекстаобъеминформации,передаваемойимивоспринимаемой читателем, постоянно меняется [Тураева 2015: 12]. С этимявлением связана герменевтическая традиция, истоки которой уходят вДревнюю Грецию.ТЕКСТТЕКСТтекст текст тетекст текст текст текст текст текскст текст текст тект текст текст тx, y, zx, y, sекст текст текавторзакрытая системачитательоткрытая системаДля анализа коммуникативной функции текста обычно привлекаютупрощенную схему, разработанную в теории информации: автор – текст –читатель [Эко 2004: 97].

Восприятие текста зависит в большой степени отфоновых знаний (тезауруса) читателя. В его сознании возникает рядассоциаций, часто несхожих, и один и тот же текст каждым понимается поразному.Текст может быть истолкован совершенно иначе, чем рассчитывал автор.Он может быть не понят не только читателем другой культуры или другойэпохи, но и современником автора. Так, сборник «Цыганский романсеро»13приобрел неожиданную для Лорки популярность. При этом вниманиечитателей привлекли совсем не те романсы, которые сам поэт считалосновными.

Более того, некоторые читатели начали ассоциировать Лорку с егоцыганскими героями. Такая реакция широкого читателя не удовлетворялапоэта. В письме к Х. Гильену Лорка сетовал на то, что образ автора из«Романсеро» читатели начали путать с самим поэтом: «Меня немногобеспокоит миф о моем цыганстве, путают мою жизнь и моего героя. Я этогоникак не хочу. Цыгане – это только тема.

И ничего больше. Я точно также могбы быть поэтом швейных иголок или гидравлических сооружений. Кроме того,цыганство придает мне тон некультурности, необразованности, деревенскогопоэта, а это, ты знаешь, неверно» (письмо к Х. Гильену, январь 1927 г.) [ГарсиаЛорка 1971а: 51].Неожиданную для Лорки популярность приобрел романс «Невернаяжена». Сам поэт не придавал стихотворению особого значения.

Между темпопулярностьэтогоромансасвидетельствовалаонепониманиисовременниками Лорки основной идеи книги. Так, на одном из творческихвечеров, посвященных «Романсеро», Лорка даже отказался читать этот романс,«занятный по форме и по образу. Но это чистый андалусский миф. Онпопулярен до безнадежности. И так как я считаю его наиболее примитивным,заполненным чувственностью и наименее андалусским, я не стану читать его» 1[Гарсиа Лорка 1971б: 249].1Здесь и далее оригинальный текст «Романсеро» цитируется по полному собранию сочинений Лорки[García Lorca 1962].

Проза цитируется по сборнику текстов Лорки «Об искусстве» в переводе В. Бибихина,В. Чернышовой, А. Грибанова и др. [Гарсиа Лорка 1971]. Выдержки из лекции о «Романсеро» (1935 г.)приводятся по книге [García Lorca 2009] и даны в нашем переводе, так как эта лекция не переведена на русскийполностью.Перевод стихотворного текста наш (кроме случаев, оговоренных особо), так как художественныепереводы текстов Лорки (среди которых выделяется перевод А. М. Гелескула) не отражают особенностиоригинального текста, необходимые для лингвистического анализа (порядок слов, число, части речи и др.).

Невсегда с этой задачей справляется и подстрочный перевод. Так, в случае с “verde baranda” (зеленые перила –ед. ч.) и “verdes barandas” (зеленые перила – мн. ч.) слово «перила», ближе всего передающего значениеиспанского слова “baranda”, в русском языке не имеет единственного числа [Кузнецов 2004: 519]. То жеотносится и к образу “pelo verde” (зеленые волосы).Для удобства восприятия читателем подстрочного перевода прилагательные сохраняют позицию вименных словосочетаниях, соответствующую оригиналу: “viento verde” (ветер зеленый). С точки зрения правилперевода это неверно. Постпозиция в испанском языке является нормативной и соответствует русскойпрепозиции: “viento verde” (зеленый ветер). Наоборот, инверсионная препозиция в испанском соответствуетпостпозиции прилагательного в русском: “verde viento” (ветер зеленый).

Исключение – “Romance de la penanegra” (Романс о черной тоске) – переводится в соответствии с правилами для более эстетичного звучания.14Сетуя на то, что книга была воспринята читателем не так, как он хотел,Лорка высказал надежду на то, что внимательный читатель сможет понять его:«Книга эта – поэма об Андалусии… Я старательно избегал в ней цыганщины…Там только одно действующее лицо – это Тоска, которое пронизывает все…Меня мало беспокоит ошибочное представление об Андалусии, котороевызывает моя книга у некоторых читателей. Думаю, что от плохих толкованийее спасает вложенный мною в нее возвышенный тон» [Гарсиа Лорка 1971б:248]. В письме к Х.

Гильену Лорка подчеркивал, что «книга остается книгойромансов, и можно будет сказать, что это книга об Андалусии» (март 1926 г.)[Гарсиа Лорка 1971а: 162]. После «Романсеро» в поэтических текстах Лоркислово “gitano” (цыган) больше не упоминается.Неверное понимание книги, основанной на традициях древнего пения«канте хондо», в противоположность его поздней версии «канте фламенко»,вполне закономерно. Ведь первое уже не понималось современниками поэта.Канте хондо – «это редчайший и самый древний в Европе образец первобытныхпесен, его звуки доносят до нас обнаженное, внушающее ужас чувство древнихвосточныхнародов»[ГарсиаЛорка1971г: 53].«Близкийкдревниммузыкальным системам Индии, канте хондо – это только бормотание, толькопоток голоса, то повышающегося, то понижающегося; это изумительнаяволнообразнаявибрация,котораяразрываетзвуковыеклеткинашейтемперированной шкалы, не вмещается в строгую и холодную пентаграммусовременной музыки и раскрывает тысячи лепестков в герметических цветахполутонов» [Гарсиа Лорка 1971г: 52-53].

Э. Кальдерон в «Андалусских сценах»говорит о том, что испанская канья «относится к изначальному стволу песен,которые еще сохранили связь с песнями арабов и морисков» и «отмечаетблизость испанского слова “канья” к арабскому “ганнис”, что значит “песня”»[Гарсиа Лорка 1971г: 52]. «Сущность различия между канте хондо и кантефламенко состоит в том, что происхождение первого типа песен надо искать вдревнейших музыкальных системах Индии, то есть в первых песнях вообще; вто время как песни типа фламенко – всего лишь отдаленные потомки канте15хондо и, можно сказать, приобрели свою окончательную форму в XVIII веке».Канте фламенко «по эмоциональной глубине» несравним с канте хондо.

«Тамколорит духа, здесь местный колорит – вот их глубочайшее различие» [ГарсиаЛорка 1971г: 52]. О сигирийе Лорка говорил как о дороге, «на которой умерлапервая птица и заржавела первая стрела» [Гарсиа Лорка 1971г: 53].Поэтому Лорка совместно с другом, композитором М. де Фальей,организовал фестиваль «Канте хондо» (1922 г.), призванный объяснить,популяризировать и в целом возродить почти утраченную уже традицию:«Ничто нельзя сравнить по нежности и тонкости чувств с нашим канте. И яснова напоминаю о том позоре, которому подвергается наш канте: егооставляют в забвении, или проституируют низкой чувственностью, илипревращают в грубую карикатуру» [Гарсиа Лорка 1971г: 69]. «Вы все, конечно,слышали о канте хондо, и у вас есть о нем более или менее точноепредставление.

Но я почти уверен, что у всех, кто не знаком с исторической ихудожественной ценностью канте хондо, это название ассоциируется с чем-тобезнравственным, с таверной, с попойками, с эстрадами кафе, со смешнымкривлянием, короче говоря – с испанщиной» [Гарсиа Лорка 1971г: 50-51].«Нельзя допустить, чтобы самые глубокие и волнующие песни нашейтаинственной души обзывали кабацкими, грязными; нельзя допустить, чтобынить, связывающая нас с загадочным Востоком, была натянута на грифкабацкой гитары…» [Гарсиа Лорка 1971г: 51].Современники поэта остались равнодушны к древним мотивам «кантехондо», используемым Лоркой, посчитав цыганскую тему – главной темойсборника.

«Это книга антиживописная, антифольклорная, антифламенковская,в которой нет ни одного короткого жакета, ни одного костюма тореро, ни однойплоской шляпы, ни одного бубна; в которой все фигуры (внешние очертанияпредметов) служат тысячелетним фоном и в которой есть только однодействующее лицо, огромное и темное, как летнее небо, только однодействующее лицо ‒ Тоска, которое очищается в костном мозгу и в сокедеревьев и которое не имеет ничего общего ни с меланхолией, ни с16ностальгией, ни с каким-либо иным огорчением или недомоганием души;которое есть чувство скорее небесное, чем земное; Тоска Андалусии, котораяесть борьба влюбленного рассудка с тайной, которая его окружает и не можетпонять. Но поэтический факт, как и криминальный факт или факт юридический– это такие факты, которые живут в мире и суть приносимы и уносимы, и вцелом толкуемы.

Поэтому я не жалуюсь на ложное андалусское видение,которое установилось на эту поэму, или на вину чтецов с их чувственнымглубоким тоном или попросту невежественных созданий. Я надеюсь, чточистота строя и благородный тон, в котором я старался ее создать, защитят ееот сегодняшних многочисленных ее почитателей, которые иногда наполняют ееслюнями» [García Lorca 2009: 108-109].Как закрытая система текст (некоторая объективная реальность)существует вне сознания его автора и читателя.