Диссертация (Контекстуальная синонимия в поэтическом тексте (на материале цветообозначений в поэтическом сборнике Ф. Гарсиа Лорки «Цыганский романсеро»)), страница 6

В. Степанов отмечал: «В трагедиях Лорки драматизм достигаетнаивысшего накала. Подготовкой к созданию этих произведений была всяпредшествующая, всегда драматически напряженная «личная лирика» поэта.Непосредственно связующие нити между лирическим жанром и драматургиейтянутся от… цикла “Romancero gitano”. В каждом романсе можно ясно видетьосновные признаки драмы: картину единого, «сквозного действия», основную и27побочные темы, завязку, драматический узел, борьбу действующих лиц,развязку» [Степанов 1988: 192].Тот же автор обратил внимание на то, что «высокая цель Лорки какхудожника состояла в стремлении сблизить поэзию с реальностью, то есть всоциализации искусства, в расширении его общественной функции».

Какследствие, «расширяется круг эстетически осмысляемых тем» и «описаниелюдских страданий все с большей и большей определенностью ставит своейцелью вызвать сострадание и участие». «Характер искусства как социальногодействия особенно ярко проявился в театральной деятельности Лорки».Исследователь отмечает заслугу Лорки в возрождении жанра трагедии[Степанов 1979: 23-27]. З.

И. Плавскин по этому поводу писал: «Стихи«Цыганского романсеро» с огромной трагической силой повествуют остраданиях и горестях простого народа Андалусии» [Плавскин 1964: 74].Другая особенность «Романсеро» ‒ включенность в сложную системумифов испанского фольклора, Древней Греции и европейской традиции.Лекция о творчестве Л.

Гонгоры впервые прочитана в феврале или марте1926 г. [Бибихин, Чернышова 1971: 288]. Таким образом, «Романсеро» писалсяв момент исследования Лоркой творчества Гонгоры, что объясняет наблюдениеС. Ф. Гончаренко, который отмечает «обилие метафорических “гонгоризмов”»в творчестве Лорки и М. Эрнандеса, не характерных для их современников[Гончаренко 1988: 161]. Лорка писал о Гонгоре: «Он пишет намеками,поворачивая мифы профилем, а иногда выделяя одну черту, обычно скрытуюсреди других образов… [Поэт] намекает на эти метаморфозы… в такойделикатной и скрытой форме, что это понятно только тем, кто посвящен всекрет этой истории» [Гарсиа Лорка 1971д: 116].

Сам Лорка в «Романсеро»часто прибегает к образам-намекам: русалочьи волосы Сомнамбулы, зеленыйветра-сатира, императорский пурпур Антонио и т. п.Переосмысляя сюжеты древних мифов, Лорка на их основе создает своисобственные. В письме к Хорхе Гильену от 2 мая 1926 г. Лорка признается:«“Пресьоса и ветер” ‒ цыганский романс, представляющий собой придуманный28мною миф. В этой части «Романсеро» я хочу гармонически связать цыганскоемифологическое с откровенно обыденным наших дней, и получается нечтостранное, но, кажется, по-своему прекрасное. Я хочу добиться того, чтобы вобразах, которые я списываю с моделей, узнавались бы эти модели,проглядывались как черты живого мира, и таким способом сделать романсслитным и плотным, как камень» [Гарсиа Лорка 1971а: 161].Также Лорка признавался Х. Гильену: «Я хотел бы, чтобы образы«Романсеро» были видениями того мира, в котором живут цыгане, они должныбыть поняты ими… С первых строк видно, что миф здесь сплетен сэлементами, которые можно было бы назвать реалистическими, если бы,соприкасаясь с магическим планом жизни, они не обретали бы тайный,непостигаемый смысл, который сродни душе Андалусии ‒ драматическомуединоборству восточной андалусской отравы с геометрией и равновесиемРима» [Малиновская 2013:13].Исследователи неоднократно отмечали большое влияние, которое оказалана творчество Лорки народная поэзия (см.

работы Н. Р. Малиновской,Л. С. Осповата, А. М. Гелескула, К. Н. Дубровиной, Г. В. Степанова и др.). Вязыке Лорки можно наблюдать черты, характерные для испанского фольклора.Это активное использование цветовых, растительных и предметных символов,обращение к традициям и поверьям, бытующим в народе, элементы пантеизма.Лорка сознательно избегал прямого подражания: «Поэты, пишущие песни длянарода, замутняют чистые соки его сердца; и как заметен в их стихахбезжизненный ритм – порождение человека, изучившего грамматику! У народанадо брать только глубинные его чувства и какую-нибудь колоритную трель, ноникогда не пытайтесь дотошно имитировать необъяснимые модуляциинародных песен: вы только испортите все творение» [Гарсиа Лорка 1971г: 66].Эту задачу Лорка, видимо, стремился выполнить в «Романсеро».

По признаниюсамого автора, этот сборник «не только… самое популярное мое творение, нои…, без сомнения, до сего дня ‒ наиболее цельное, в котором мой поэтический29лик впервые проявляется с собственной индивидуальностью» [García Lorca2009: 108].Есть ряд черт, характерных для испанской народной музыки «кантехондо», наблюдаемых и в «Романсеро» Лорки.

Так, в «Романсеро» всеописанные события происходят ночью: «Канте хондо… всегда песня ночная. Внем нет ни утра, ни вечера, ни гор, ни долин. Ничего, кроме ночи, безмерной,звездной ночи. Все остальное излишне» [Гарсиа Лорка 1971г: 65].Другая характерная черта сборника ‒ гилозоизм.

Сам автор называет этопантеизмом: «Все стихи канте хондо проникнуты великолепным пантеизмом; вних спрашивают совета у ветра, земли, моря, луны и у таких простых вещей,как розмарин, фиалка и охапка соломы. Все предметы внешнего мира обретаютярко личные черты, одушевляются до такой степени, что начинают активноучаствовать в лирическом действии… С глубокой проникновенностьюандалусиец вручает Природе самое заветное свое сокровище, и он совершенноуверен, что его голос будет услышан» [Гарсиа Лорка 1971г: 66-67].Г. В.

Степанов отмечал, что в поэзии необходимо «особое драматическоенапряжение. В народной песне ‒ любит ли певец, жалуется или ненавидит ‒ ковсему примеряет он состояние своей души: к ручью, к заре, к ночи, к буре…Так и у Лорки: природа у него совестлива и всегда согласна с состояниемнеравнодушного сердца» [Степанов 1979: 22].Еще одна особенность ‒ образ ветра: «Но особенно поразительныйпример поэтической реалии в канте хондо – это материализация ветра, котораявстречается во многих песнях. Ветер выходит на сцену в мгновения крайнегодушевного напряжения; он проявляется, словно гигант, чтобы смести звездыили нагнать тучи; но ни в каких народных песнях, кроме наших, я не встречалветра говорящего и утешающего» [Гарсиа Лорка 1971г: 67].Последней особенностью, на которую следует указать, является ‒ темаплача: «Другая излюбленная тема канте хондо – плач; он звучит вбесчисленном множестве народных испанских песен… В цыганской сигирийе,где поэзия слез достигает совершенства, плачут и стихи, и мелодия» [Гарсиа30Лорка 1971г: 68].

Тема плача развивается в «Сомнамбулическом романсе»(№4), «Романсе о черной тоске» (№7), в плаче Дона Педро (№17).С. Дали сердился на Лорку за его верность испанской традиции, считая ееустаревшей, и призывал поэта присоединиться к сюрреалистическомунаправлению. Однако Лорка решительно протестовал против определениясвоей поэзии как сюрреалистической. Так, в письме С. Гашу (1928 г.) онотмечал: «Посылаю тебе две поэмы.

Мне хотелось бы, чтобы они тебепонравились. Они отвечают моей новой духовной манере: чистая эмоция безплоти, освобожденная от контроля логики, но ‒ внимание, внимание! ‒ сострожайшей поэтической логикой. Это не сюрреализм ‒ внимание! ‒ ихосвещает самое ясное сознание» [Гарсиа Лорка 1971а: 173].Вероятно, Лорке удалось достигнуть желаемой цели, так как после успеха«Романсеро» С.

Дали обрушился на поэта с обличительным письмом, где нетолько критиковал, но даже высмеивал традиционные образы. Метафоры в«Романсеро»несюрреализм,аметафорическипереосмысленнаядействительность: «Поэтическое воображение изменяет суть вещей, ониобретают свой истинный смысл, проявляются отношения, о которых мы раньшеи не подозревали.

Но всегда… воображение оперирует только фактами четкой,вполне конкретной действительности» [Гарсиа Лорка 1971е: 137].Можно сказать, что романс «Пресьоса и ветер» ‒ это метафорическоепереосмысление простой фразы: «Ветер дует». При этом в отличие от русскогоязыка в испанском переводе этой фразы (“hace viento”) ветер – объект, а несубъект действия. А образ смертоносной луны-танцовщицы из первого романсасборника в действительности может быть сведен к фразе «мальчик,наступивший на лунное пятно на полу».Понятия литературного, исторического, биографического контекстасближаются с широкой трактовкой понятия интертекстуальности каклитературно-культурного фона. Р. Барт отмечал, что в каждом сообщенииразвертывается не только «аналогическое» содержание, но еще и «некоедополнительное сообщение, так называемый стиль… Это вторичный смысл,31для которого означающим служит определенная «обработка» образа в ходетворческой работы», а означаемое, либо эстетическое, либо идеологическое,отсылает к определенной «культуре» общества» [Барт 2015а: 8].

В широкомсмысле (в традиции М. М. Бахтина) интертекстуальность ‒ это включенностьтекста в историю текстов, когда «за каждым текстом стоит длинный ряд другихтекстов».Так, Лорка писал об испанском фольклоре: «Подлинные стихи кантехондо не принадлежат никому; они носятся по ветру, как пух одуванчика, икаждое поколение заново окрашивает их, чтобы передать следующим» [ГарсиаЛорка 1971г: 66].В узком значении термина интертекст понимают как цитирование«чужого слова» в тексте, что также относится к проблеме культурногоконтекста произведения.