Диссертация (Контекстуальная синонимия в поэтическом тексте (на материале цветообозначений в поэтическом сборнике Ф. Гарсиа Лорки «Цыганский романсеро»)), страница 9

«благовещение»).В этом цикле выделяется «Романс о черной тоске» (№7), в названиикоторого используется гипероним цвета. Использование цвета в «сильной»позиции (в названии текста) выделяет его в контексте названий другихромансов сборника. «Важнейшие элементы содержания занимают в текстеместа, где они будут особенно привлекать внимание читателя» [Арнольд 2014:223].Названиеможно«уподобитьименисобственному:оноиндивидуализирует тот текст, которому принадлежит, выделяет его в рядудругих текстов» [Арнольд 2014: 225]. Сам автор считал «Романс о чернойтоске» центральным в сборнике: «Я прочту… «Тоску Соледад Монтойи»,2Здесь и далее номера в скобках указывают порядковый номер романса в сборнике (№№1-18).42которую я считаю самым характерным для «Романсеро» стихотворением»[Гарсиа Лорка 1971б: 249].

Кроме этого примера, Лорка еще только разиспользует гипероним цвета – в названии стихотворения «Четыре желтыебаллады” из сборника «Первые песни» (1922 г.).Другая композиционная особенность «Романсеро» ‒ обособленность«Трех исторических романсов» (своеобразного приложения сборника), напервый взгляд не связанных с тематикой основного текста «Романсеро».Особое положение этих романсов привлекает к ним внимание читателя иявляется способом скрытого выражения авторской позиции. «Три историческихроманса» позволяют переосмыслить основное содержание сборника в светеветхозаветных и новозаветных событий. Кроме того, эти романсы позволяютобозначить основные темы сборника: тему преследования и страданийневинных, тему одиночества и тему трагической любви.Кроме того, в «сильной позиции» (в последнем стихе последнегороманса, т.

е. в конце всего сборника) Лорка упоминает ветхозаветного царяДавида, автора Псалтыри:David con unas tijeras cortóДавид ножницами обрезалlas cuerdas del arpa.струны арфы.Эти строки свидетельствуют о том, что поэт уподобляет себя древнемупсалмопевцу.Псалом–древнегреческийпереводсдревнееврейского«хвалебная песнь» буквально означает «бряцанье по струнам [арфы]» (греч.)[Аверинцев 2005: 110]. Авторство приписывается Давиду, иудейскому царюпсалмопевцу с чертами «первозданной, стихийной, ничем не сдерживаемоймощи», мощи дочеловеческой, «словно явление природы» [Аверинцев 2005:109].

«Псалтирь» по-гречески обозначает название музыкального инструмента,похожего на арфу. Отсюда «традиционная христианская ассоциация образаарфы с царем Давидом» [Аверинцев 2005: 111]. По-древнееврейски псалмыозначают «хваления», а сборник (псалтырь) означает «Книга хвалений».

Так,«Романсеро» ‒ это не только сплав архаических форм и образов народнойпоэзии канте хондо с позднейшей лирической формой романса, но и попытка43включения системы образов другого вида древней поэзии ‒ древнееврейскихпсалмов.Возможно, в этих строках присутствует и аллюзия на строки Платона издиалога «Федон» (86a): «…В настроенной лире гармония – это нечтоневидимое, бестелесное, прекрасное и божественное, а сама лира и струны –тела, то есть нечто телесное, сложное, земное и сродное смертному.Представьте себе теперь, что лиру разбили или же порезали и порвали струны,… кто-нибудь будет упорно доказывать, что гармония не разрушилась идолжна по-прежнему существовать» [Платон 2013: 386]§1.7.

Парадигматический контекст. Для всех художественных текстовхарактерно преобразование линейной организации в пространственную.Поэтомуразличаютлинейные(синтагматические)инелинейные(парадигматические) контексты [Ревзина 2008: 200], которые связаны сгоризонтальной и вертикальной структурой текста.Текстгоризонтальная структураТекствертикальная структураС этими структурами текста связана проблема повторов (один изосновных приемов связности текста). На фоническом уровне повторы ввертикальном контексте являются основой аллитерации и позволяют говорить озвуковом сюжете [Ревзина 2008: 200].

Например, повтор согласных звуковслова “verde” (зеленый) на протяжении «Сомнамбулического романса». Налексическом уровне дистанционные повторы позволяют выделить ключевыеслова. На синтаксическом уровне повторы могут служить для структурнокомпозиционной организации произведения.44Наиболеераспространенныйспособизученияпарадигматическихконтекстов – построение текстовых цепочек, всех контекстов исследуемогослова, выстроенных последовательно.

Затем выделяются проспективные иретроспективные текстовые связи и анализируется текстовая информация,накопленная о слове. Организация синтагматических и парадигматическихконтекстов в художественном тексте «связана с его художественной структуройи имеет эстетическую ценность» [Ревзина 2008: 200].Художественный (поэтический) текст может быть написан прозой, аможет – стихами. С точки зрения формы Б. В. Томашевский определяет дваосновных отличия стихотворного текста от прозаического: 1) стихотворнаяречь дробится на сопоставимые между собой единицы (стихи), а проза естьсплошная речь; 2) стихотворный текст обладает внутренней мерой (метром), апроза ею не обладает [Томашевский 1996: 102-104]. Иными словами,стихотворная речь – это ритмически организованное слово.Для текстов, написанных стихами, особое значение имеют контексты,связанные «со стихотворной формой речи (инициальная, рифменная позицияи т.

д.), а также контексты, позволяющие выявить семантизацию первичнонесемантизированных языковых уровней (фонетика, графика, пунктуация)»[Ревзина 2008: 200].Сравнивая язык художественной прозы и стихов, У. Эко отмечает, что встихах«огромноемногозначность;значениет. е.имеетзвучаниесловсодержание стихотворенияиихопределяетсянарочитаянаборомсоставляющих его слов». «Прозаическим текстом управляет латинское правило“rem tene, verba sequentur” (держись сути дела, а слова придут сами), тогда какдля текста поэтического пословицу следует перевернуть: “Держись слов, а сутьпридет”» [Эко 2013: 26-27].Многие тексты суггестивного плана часто строятся с учетом не толькосемантического, но и фонетического воздействия (например, заговоры –короткие «устно-поэтические» произведения).

Подобные тексты построены так,чтобывызватьдиссоциациюсознания.45Особуюрольдлявнушения(суггестивности) играет ритмичность речи. Последовательное чередованиеинтонации – повышение и понижение ее – (при чтении вслух) позволяет ввестислушающего в легкий транс [Белянин 2011: 367-369]. В стихах выполняютсявсе эти условия. Ярким примером такого текста является «Сомнамбулическийроманс», в котором стих “verde que te quiero verde” (букв. «зленый люблю тебязеленый») повторяется 5 раз, а лексема “verde” (зеленый) – 24.

Этот примеактивно использовался в искусстве ораторской речи: вывод – что «Карфагендолжен быть разрушен» повторяется, как припев [Жирмунский 1977: 435].Слово,становясьчастьюпоэтическойречи(художественногопроизведения), обретает особую информативность [Лотман 2010: 10], темболее это справедливо в отношении стихотворного текста. Это связано свертикальнымхарактеромвзаимодействияпоэтическихзнаковвстихотворении. Из-за близкого расположения слов, сжатости и емкостипоэтического текста смысл каждого слова «ориентируется» на соседнее[Тынянов 1924: 76, 121]. Так, говоря о поэзии «канте хондо», Лорка отмечает:«С удивлением и восторгом наблюдаешь, как безвестный народный поэтухитряется сосредоточить в трех-четырех стихах потрясающе сложнуюсовокупностьсамыхвысокихпереживаний.Виныхчетверостишияхлирическое напряжение достигает накала, доступного только немногимвеличайшим поэтам» [Гарсиа Лорка 1971г: 62].

Восхищаясь Рубеном Дарио,Лорка отмечал: «Одним прилагательным он создавал шум леса» [Гарсиа Лорка1971л: 222].Г. В. Степанов отмечал сжатый способ передачи информации какнаиболее характерный для Лорки: «Наиболее характерный художественныйприем Лорки ‒ это смысловая компрессия, приводящая к «чудовищномууплотнению реальности»…, что можно считать общим свойством всякойподлинной поэзии» [Степанов 1979: 29]. Как показывают наши наблюдения, втексте «Романсеро» такое сжатие информации достигается, в том числе, за счетактивного использования ЦО, несущих большое количество имплицитнойинформации. Кроме частого обращения к цветовой синекдохе, Лорка46использует цвет для передачи причинно-следственных отношений (см.

гл. 2),которые представляют «наиболее яркий пример импликационных связей»[Зеликов 2005: 40].Стихотворный контекст не снимает многозначность слова, свойственнуюхудожественному тексту вообще, а развивает ее даже в большей степени, чемтекст прозаический. Это связано, прежде всего, со структурой стихотворноготекста. Упорядоченная стихотворная структура приводит к смысловымконтактам между всеми словами, даже весьма удаленными друг от друга.Таким образом, активизируются связи слов, невозможные в прозаической речи[Гальперин 1974: 96].

Другая причина кроется в том, что если проза (поМ. М. Бахтину) «принципиально диалогична», то поэзия – «монологична»[Пьеге-Гро 2015: 65]. Монологичность усиливает и субъективное начало«текста-письма», ускоряя превращение читателя из «потребителя текста», в его«производителя» (в терминах Р. Барта) [Барт 1994а: 12], т. е. возвращается кдиалогу.Этотпроцесспорождает«принципиальнонеограниченное»количество толкований.§1.8. Внутренний контекст.

Текст как целое самодостаточен и потомуделает возможной интерпретацию скрытых в нем образов (внутреннеекодирование текста). Являясь свидетелем своего времени, текст способенпролить свет на многие неизвестные факты своей эпохи. Текст можетиспользоваться и для анализа его фрагментов. В этом случае текст самстановится контекстом для исследуемых единиц, его составляющих (частейслов, слов, словосочетаний, высказываний).В теории информации понятие контекста пересекается с понятиямивнешнего и внутреннего кодирования (см. использование этих терминовМ. Пастуро [Пастуро 2012: 121-123]). Внешнее кодирование понимается каксоциальный,исторический,религиозный,культурныйкод,т.