Диссертация (Искусствоведческая испанистика в контексте российских культурных парадигм), страница 12

В обзорной статье по историииспанского искусства в отношении XVII в. еще не прослеживается эволюции.Переходы от мастера к мастеру построены вне принципа историческойхронологии и носят чисто литературный характер. Сообщение о знакомствеВеласкеса с Риберой служит поводом, чтобы перевести разговор напоследнего.

Замечание о влиянии Риберы на испанскую живопись подводитчитателя к творчеству следующего ее представителя — Мурильо и т. д. Но вцелом эти статьи в соответствии с жанром издания отличает более научныйподход, хотя характер оценок в них соответствует своему времени.В конце XIX—начале XX в. издаются новые путеводители поэрмитажнойкартиннойгалерее.В1898г.такойпутеводительбылподготовлен помощником А. И.

Сомова Александром АлександровичемНеустроевым (1860— 1908)226. Еще не историк искусства (как это станетхарактерно для XX в.), а музыковед по образованию, А. А. Неустроев, как иА. И. Сомов, активно занимался самообразованием в области историиискусства. Как и А. И. Сомов, в своих оценках и поиске фактологическогоматериала он опирается на западные исследования, среди которых называет,222 Там же.223 Там же. С.

335.224 Там же. С. 338.225 Там же.226 Неустроев А. А. Картинная галерея императорского Эрмитажа. СПб. : Тип. И. Ефрона, 1898. 360,VIII с. с ил.54в отличие от А. И. Сомова, и современные ему книги227. Его труд создан втрадициях жанра эрмитажного путеводителя, выработанных А. И. Сомовым,который, судя по благодарным словам автора по его адресу, принял участие виздании этого труда. Этот путеводитель, как и предыдущий228, такжепредставляет собой краткую историю искусства, проиллюстрированную напримереполотенэрмитажногоэкспозиции музея А. А.собрания.КритериемформированияНеустроев провозглашает не «эстетическуюклассификацию» и «художественное наслаждение»229, а «возможно полнуюкартину его [искусства] истории»230. Он не считает нужным скрывать своиэстетические пристрастия, но полагает необходимым писать и о том, чтолично ему не нравится.

Однако, как и А. И. Сомов, он очень сдержан в своихоценках, избегает как преувеличенных похвал, так и сильных порицаний. Всвоем определении линии исторического развития искусства он, так же как иА. И. Сомов, исходит из постулата о непревзойденности классицистическихобразцов и оценивает полотна прошлого по эстетическим критериямклассицизма, впрочем, находя во всем и положительные, и отрицательныестороны. Так, рисунок Моралеса, по мнению А. А. Неустроева, «иногдаумышленно резок и сухощав»231, но «его к о л о р и т . полон блеска, лепкаотличаетсясилойи рельефностью»232. Сурбаран«великолепноумеетпередавать дух аскетизма и религиозного фанатизма»233, т. е. замечательноумеет выражать то, что нам сейчас столь чуждо. Живопись Алонсо Каноотличает «строгий рисунок» и «глубокое чувство», но «его недостаток —немного беспокойная пестрота красок»234.

« В ел аск ес. по праву должен быть235н а з в а н . одним из первых портретистов всех времен и народов»235,ноизображенные им не вызывают симпатии. В Мурильо «католическое227 Там же. С. V, VI, VII.228 Сомов А. И. Картины императорского Эрмитажа.229 Неустроев А. А. Картинная галерея императорского Эрмитажа. С. II.230 Там же.231 Там же. С. 104.232 Там же.233 Там же.

С. 108.234 Там же. С. 110.235 Там же. С. 115.55искусство Испании XVII в. нашло самого сильного и искреннего выразителясвоей немного болезненной мистики, своих переходящих границу здравогорелигиозного чувства э к с т а з о в .» 236. Обратим внимание — опять «самыйсильный» выразитель, но того, что «нам», современным автору читателям изрителям, глубоко чуждо и непонятно. Фигуры Мурильо хороши, но колорит,по слова А.

А. Неустроева, тяжел и холоден237. Рибера соединил «солиднуютехнику, сочную, широкую манеру письма» «с замечательным знаниеманатомии»238,ноегоотличает«излишняяреалистическаягрубость239н екото р ы х . сюжетов»239,которую, конечно, «мы не в праве поставить ему ввину»240, посколькуона,какподчеркиваетА.А.Неустроев,былаобусловлена вкусами его времени.

Риберу А. А. Неустроев именует241«мрачным гением»241.Так принято было писать об искусстве. Авторы не ставили перед собойцели выявить некий общий знаменатель не только в целом формального иобразного решения произведения, но и отдельно — художественной формы.В отношении античной скульптуры еще в XVIII в. это пытался сделатьВинкельман, в отношении живописи кардинальную попытку сломитьустоявшиеся подходы предпринимает Г.

Вельфлин. Но до испанистикиновые подходы пока не доходят. Видимо, под влиянием немецкой культурно­исторической школы А. А. Неустроев пытается взглянуть на испанскоеискусство через призму создавшей его культуры.Но истолковываетпоследнюю достаточно упрощенно и поэтому условно. В картинах испанскихмастеров А. А. Неустроев видит прежде всего фанатическую веру. Он писал:«Совершенно своеобразную окраску получила культурная жизнь странывследствие неограниченного господства всемогущей инквизиции .Отсюда иразвитие искусства живописи происходило в исключительно церковном236 Там же.237 Там же.238 Там же.239 Там же.240 Там же.241 Там же.С.

123.С. 125.С. 83.С. 84.56д у х е .» 242. В свете теории о фанатическом испанском католицизме Л.Моралес, Эль Греко, Д. Рибера, Ф. Сурбаран, Б. Мурильо представалипевцами страстной религиозности. О Сурбаране А. А. Неустроев отзываетсяс большим пиететом. «В лучших своих произведениях, — пишет он, —[Сурбаран] .вели колеп н о умеет передавать дух аскетизма и религиозногофанатизма, господствующих в его время в Испании. Это свое умение онвыказал в прекрасной картине “Св. Лаврентий”»243.

С уважением онотзывается о Мурильо, хотя, видимо, не приемлет образного строя егоживописи. Он пишет: « .католи ч еское искусство Испании XVII в. нашлосамого сильного и искреннего выразителя своей немного болезненнойм и с т и к и . в лице Мурильо»244.Он дает развернутую характеристику изображенных художникамимоделей, ориентируясь на их оценку в исторических сочинениях своеговремени и взирая на них глазами современных ему художников. И в этом онгораздо более тенденциозен, чем П. П. Гнедич. В портретах Д. Веласкеса он,привыкший к реалистическим психологическим полотнам Ге, Крамского,Репина, Серова, видит подробный психологический образ модели.

«Его[Веласкеса] портреты, —писал А. А. Неустроев, — дают полнуюхарактеристику индивидуальности изображенного лица во всех мельчайшихподробностях его характера, его жизненных привычек, его скрытой от менеепроницательного наблюдателя духовной ж и з н и .» 245. О Филиппе IV впортрете Веласкеса А. А. Неустроев отзывался так: « .д о стато ч н о взглянутьна это бледное, бесхарактерное лицо, чтобы понять, что он был всю жизньбессознательным меценатом, и что литература и искусство были случайнымизанятиями,наэрмитажномкоторыенатолкнулсяОливаресе тот жеегонедеятельныйавтор писал:«Характеру м .

» 246. ОбОливаресапредставлял какую-то странную смесь упрямства и слабости, обидчивости и242 Там же.243 Там же.244 Там же.245 Там же.246 Там же.С.С.С.С.С.101.108.122— 123.115.118.57дерзости, чувственной меланхолии и религиозного суеверия, непримиримоймстительности и страсти к господству.

.Х у д о ж н и к изобразил его таким,каким его выработала ж и з н ь .» 247. Все испанские олигархи предстают в явнонегативном свете.В 1902 г. вышли два издания с воспроизведением лучших картинЭрмитажа.Текстк«западнойчасти»экспозициибылнаписанколлекционером и любителем искусств, юристом по образованию, — ПавломВикторовичем Деларовым (1853— 1913). Как и П. П.

Гнедич в 1885 г., П. В.Деларов248 восхищается Мурильо, как и вслед за ним А. Н. Бенуа — одним изпервых уделяет внимание Рибере, которого, однако, называет «поэтомиспанско-католической реакции против в о зр о ж д ен и я.» 249. Хотя при этом и«величайшим х у д о ж н и к о м .» 250. Для него «казни и мучения, плахи и костры,палачи и пытки только аксессуары, только средства к цели, к великойхудожественной цели передать зрителю и помочь ему переиспытатьсудорожную радость, экстатический восторг, утонченно-чувственное и ещебольше утонченно-психическое наслаждение Святого, испытанное им приего мучениях и только благодаря его мучениям»251.

Религиозный экстазгероев Сурбарана он называет «злобно-сосредоточенным, фанатическиисклю чительны м .»252. В картинах Риберы и Сурбарана находит многомрачного. Ближе к концу XIX в. нарастает критичность восприятия всемипризнанногонациональнойхарактеристикойиспанскогоискусстваспиритуализма, квинтэссенцией которого теперь видится именно творчествоРиберы и Сурбарана. О Мурильо П. В. Деларов пишет с большим пиететом.Он утверждает, что «всю суть характеристики Мурильо» составляют247 Там же.248 О нем см. : Исмагулова Т.