Автореферат (Подлинность произведения искусства в культуре XX-XXI в. концептуальный и институциональный аспекты), страница 7

Он полагал,что все изменения, которые неизбежно возникают при фотографировании и полиграфическом воспроизведении, помогают выявить «незамирающую жизньформ»1, которая определяет внутреннюю целостность мирового искусства. Этуцелостность в искусстве он определял как «стиль», полагая, что именно эта категория обеспечивает преемственность и одновременно индивидуальные проявления творческого начала в культуре.

Мальро также явственно понимал, что современная практика репродуцирования определяется интеллектуальным уровнем истилистикой современного искусства. Все это позволило Р. Краусс охарактеризовать «воображаемый музей» в целом как модернистский альбом, в основу которого положен художественный коллаж и яркая индивидуальность его автора, чтотакже подтверждает известный цикл фотографий М. Жарну, зафиксировавшийработу Андре Мальро над вторым томом «Воображаемого музея».Говоря о содержательном уровне «Голосов безмолвия» и о понимании проблемы подлинности в этом контексте, следует отметить, что само произведение, ккоторому отсылает нас репродукционная фотография, рассматривается Мальро некак стабильная данность, но как временная форма, возникающая в нескончаемомпотоке метаморфоз искусства. Отличие понимания феномена метаморфозы уМальро определяется тем, что процесс трансформации творческого потенциалачеловечества в его глазах носит не обезличенный, но персональный характер, вкаждом произведении обретая статус уникального «голоса», перекличка которыхи образует ткань мировой культуры.

Современная культура, соединяющая их вединый стилистический поток, неизбежно утрачивает представление об их изна1Мальро А. Голоса безмолвия. СПб.: Наука, 2012. С. 19, 23.33чальном культурном контексте. «Любое выжившее произведение искусства увечно»1, – утверждал в связи с этим Мальро, – и «мы вновь обретаем только то, чтопонимаем»2. Но тот изначальный стержень, та неизменная основа, которая сохраняет свой смысл и значение при метаморфозах художественной формы, и составляет подлинность и уникальность произведения искусства.Альтернативные концепции художественного музея как особого институционального пространства предъявления или сокрытия подлинности представлены в известном проекте «Музей современного искусства. Отдел орлов», реализованном в форме нескольких выставок, проходивших с 1968 по 1972 гг.

МарселемБротарсом, а также в творческих проектах-инсталляцияхД. А. Пригова и внабросках концепта «Музей к 2000 году», оставшихся в архиве В. С. Библера.Во 2 параграфе «Институциональный статус фальсификации и апроприации» прослежено, каким образом проблема подлинности находит отражение в литературе. В качестве показательного примера для осмысления выбран роман Ж.Перека «Кунсткамера. История одной картины», в котором за сложно построенным повествованием о многоуровневой фальсификации в мире искусства скрывается вдумчивое размышление о легитимности существующих практик подтверждения подлинности, о характере сопряжения подделки и подлинного творчества.Экфрасис, представленный в романе, становится механизмом формирования ложной аутентичности. И в то же время подлинным героем романа является взгляд,который и создает «кунсткамеру» как живописную «обманку», принципы построения которой были позднее проанализированы Переком в эссе «Зачарованныйвзгляд».

В то же время события, которые описываются в романе Перека, основаны на институциональном понимании «художественного мира», предложенномА. Данто, в котором система социокультурных отношений и фундирующая их художественная теория наделяют арт-объект статусом подлинного.Для определения традиции, в рамках которой проводит свою аналитику Перек, был представлен сравнительный анализ текста романа и произведений, при1Мальро А. Голоса безмолвия. С. 66.2Там же.

С. 71.34надлежащих к особому жанру европейской живописи, в котором объектом изображения становятся картинные галереи и художественные коллекции (gemalteGalerien, room for art, cabinet d'amateur), обладающего своей историей и своей поэтикой. Интерпретация подобных произведений позволяет погрузить проблематику восприятия, вкуса, суждения, выбора в соответствующий историкокультурный контекст.Анализ истории фальсификации, представленной в романе Перека как продуманная легализация поддельной коллекции живописи старых мастеров, показывает детальную осведомленность писателя в вопросах антикварного художественного рынка и позволяет использовать его сюжет в качестве иллюстрации типичных ситуаций, связанных с подделками.

Значимая роль в легализации фальсифицированного собрания, по замыслу Перека, принадлежала картине – живописной галерее-«кунсткамере», на которой были изображены все поддельные работы из описываемой коллекции. Такое двойное перекодирование и было способом апроприации аутентичности, в связи с чем в книге Перека можно видеть литературный эксперимент и комментарий к размышлениям Делеза о тождестве иразличии, о копиях копий и их статусе в культуре. Следует отметить, что сам роман написан в технике литературного коллажа, объединяет множество псевдонаучных, псевдокритических, псевдобиографических текстов, и даже описанийимитированных аукционных каталогов, в связи с чем он может быть назван примером сознательного использования пастиша в качестве художественного приема.Детально описывая обстоятельства институциональной аутентичности, Перек не менее заинтересован и концептуальными аспектами подлинности. Здесьоднозначность оценок кажется еще более спорной и бесполезной. Почти что необходимым альтер эго «кабинета живописи» становится «обманка», и даже сознательная «подделка», которая выступает не только и не столько подлогом, сколькоассоциативным смещением смысла в перспективе культурной памяти, креативным вызовом нашей способности зрения и суждения.Приэтомвхудожественнойпрактике,начинаясэпохипост-импрессионизма до настоящего времени, стала актуальной, укрепилась и пере-35жила ряд трансформаций стратегия присвоения – апроприация, связанная состремлением ассимилировать иной пластический язык, искусство другого, в собственную художественную систему.

В сущности, апроприация превратилась водин из влиятельных методов современной художественной практики, где она балансирует между образцами высокой культуры прошлого, артефактами иныхкультурных традиций, формами новых медиа, превращая все эти разрозненныеэлементы в кэмп с его предпочтением всего «неестественного, искусственного ипреувеличенного»1. Интенсивному развитию практики апроприации в 1990-2000е гг. способствовало развитие цифровой культуры и цифрового искусства, длякоторого кэмп стал значимой стилеобразующей основой.

Новейшие, кэмповые,формы апроприации и их разнообразные реплики все более обесценивают тестратегии, которые вели к созданию и продвижению фальсификаций. Самодостаточность апроприации, которая не скрывает, а наоборот, акцентирует свою вторичность, лишает подделку того единственного смысла, который был ей доступен, – замещения и подмены оригинала. Подвергая девальвации представления о значимостии уникальности оригинала, апроприация превращает его в паттерн, один из многих всовременных цифровых архивах и коллекциях.Aпроприация, как творческий метод, оказалась связанна с тенденциями интертекстуальности в современной гуманитарной культуре. В этом случае она, какприсвоение-повторение, присвоение-имитация, оказывается в одном ряду с такими уже достаточно изученными художественными практиками, как коллаж, стилизация, цитатность, пастиш.

Очевидно также, что феномен апроприации требуетдальнейшего осмысления в постклассических исследованиях, поскольку переживает в настоящее время период интенсивного развития, который можно было быопределить как расширение на традиционные и консервативные области культуры.В 3 параграфе «Персональные творческие стратегии и трансформация полей аутентичности» анализируется проблема верификации художника как твор1Сонтаг С. Заметки о кэмпе // Сонтаг С. Против интерпретации и другие эcсе. М.: Ад Маргинем пресс, 2014.

С. 289.36ца и мастера в пространстве художественной культуры ХХ в. Здесь проанализировано формирование индивидуальных творческих стратегий взаимодействия художника с другими институциями художественного мира, в также концептуальное значение практики автомузефикаци, распространенной в искусстве ХХ –начала XXI в.Одним из поворотных моментов искусства ХХ в. стало появление редимейда как полноправного явления актуальной художественной культуры, чтонеразрывно связано с именем Марселя Дюшана. Выявление соотношения аутентичных и неаутентичных аспектов его произведений, изучение разнообразныхформ и методов их репрезентации и репродуцирования, авторизированных самимхудожником, позволяет сделать некоторые выводы относительно стратегий музеефикации и автомузеефикации актуального искусства, для чего в исследованиибыла восстановлена история возникновения и бытования реди-мейдов.«Оригиналы» реди-мейдов, созданных Дюшаном в 1913-1917 гг., нигде иникогда не экспонировались.

Ожидаем был отказ в экспонировании реди-мейда«Фонтан» на выставке «Общества независимых художников» в Нью-Йорке в 1917г. Однако, артефакт, претендовавший на статус произведения искусства, был сфотографирован известным фотографом А. Стиглицем в его галерее-студии «291»на постаменте, на фоне картины Марсдена Хартли «Воины», заняв место скульптуры в художественной экспозиции. Реди-мейд был показан только на этой фотографии в журнальной публикации.