Автореферат (Подлинность произведения искусства в культуре XX-XXI в. концептуальный и институциональный аспекты), страница 9

Первое семантически восходит к рубежной эпохе и не в полной мере отражаетизменения, связанные с развитием медиареальности, второе нивелирует те «ра-42мочные» механизмы, которые позволяют музею и сегодня осуществлять стратегии экспертизы и валоризации в пространстве вариативной подлинности.

Идея гетеротопии является интересной, но не исчерпывающей моделью относительно онтического статуса музея, остается в рамках экспериментальных и пограничныхаспектов музеологиии. Вопрос о музее постмедиальной эпохи остается открытым.Очевидно только, что категория подлинности, в ее новом вариативном и несистемном статусе, вновь обретет здесь ключевое место.Во 2 параграфе «Пространство постмузея: валоризация образов» выявлены основные тенденции в музеефикации актуальных изобразительных и перформативных художественных практик, а также современной живописи.Одной из наиболее характерных черт нашего времени признается значительное увеличение количества образов, циркулирующих в различных областяхжизни и культуры. Показательно, что среди постоянно возрастающего массиваобразов все меньше представлены изображения, созданные в традиционных техниках, которые вытесняются на периферию художественной культуры..

Основусовременной изобразительности составляет цифровая фотография (гиперфотография). Цифровые образы, становясь носителями новой нормы, синкретическогостиля, формируют визуальную культуру современности. Каждое воспроизведениецифрового образа может рассматриваться и как копия, и как оригинал, – осмысление этой позиции развивает концепцию вариативной подлинности нашего времени.Постмедиальная эпоха не только нивелирует вопросы уникальности и авторства, но также и ощущение материала, технологические аспекты произведения, тем самым увеличивая долю «нематериального» в современной культуре.Вариативная подлинность объектов современного искусства и цифровых копийстановится своеобразным зеркалом, гетеротопным пространством, обращеннымпостмедиальной эпохой в сторону классических музейных коллекций как собраний подлинников, которые в этом отражении утрачивают ясность и выразительность своих черт и требуют новых концептуальных усилий для своего постижения.

В то же время анализ значимых произведений актуальных практик (инстал-43ляция «Невозделанное» П. Юига, Документа'13, Кассель, 2012; видеоинсталляция«Мученики» и «Мария» Б. Виолы, собор Св. Павла в Лондоне, 2014, 2016) показывает, что своей выразительностью они заставляют отказаться от императивныхпредставлений о подлинности, также как и об утрате подлинности в современномпостмедиальном пространстве. Здесь подлинность предстает как сингулярная величина, определяемая соответствием произведения и его контекста, произведенияи глубины и осмысленности его восприятия каждым новым зрителем.Современная художественная культура и фундирующий ее теоретическийдискурс с сомнением относятся к традиционным техникам, история которых уходит в глубокое прошлое.

Скульптура, проявив динамичную и масштабную способность к инновациям и трансформациям, включив в себя кинетические формы иэнвайромент, легко интегрировалась в новые, в том числе музейные, пространства. В то же время такая традиционная техника, как живопись, подверглась существенной рефлексии в связи с периодически возникающими дискуссиями о еестатусе после распространения фотографии, кинематографа, оцифрованной фотографии и перформативных художественных практик. Эти тенденции способствуют локализации и вытеснению классической живописи в маргинальные областикультуры.

Однако, в последнее время живопись и картина уже как «маргиналии»культуры стали темой крупных выставочных и полиграфических проектов, профессиональных дискуссий, парадоксальный смысл которых характеризует высказывание Д. Хокни: «Я почти уверен, что у живописи впереди большое будущее.Если история искусства и история картин разойдутся, то сила останется на стороне образов»1.В конце ХХ - начале XXI вв. наиболее последовательную попытку сохранения в форме творческих реконструкции и автореконструкций обнаружил перформанс, – направление, поэтика которого в значительной мере обусловлена темпоральностью художественной акции, ее неповторимостью. Материалы, остающиеся после проведения перформансов, как правило, сохраняются в библиотеках1Хокни Д.

История картин. От пещеры до компьютерного экрана. М.: Ад Маргинем Пресс,2017. С. 339.44и архивах современного искусства. Музеефикация и музейная репрезентация процессуального искусства рассматривается как возможность сохранить не толькосведения о прошедших акциях, но и жизненность, а следовательно, и подлинностьперформанса. Непосредственной попыткой реконструкции, или «копирования»,стало развитие практики реперформанса – повторения значимых акций другимиисполнителями с провозглашаемой целью «сохранения», которая в некоторыхслучаях претендует на институциональный музейный статус.В 3 параграфе «Пространство постмузея: аутентичность музейных инсталляций» проанализированы основные проблемы музеефикации и музейнойрепрезентации инсталляций, работающих с предметной средой культуры, тем самым вступающих в диалог с принципами осмысления и представления традиционных предметных коллекций музея.Значимым проектом, в котором проявилось внимание и интерес к предметному миру и к его способности в «близости» с человеком раскрывать онтологические основы культуры, является «лирический музей» М.

Н. Эпштейна. Появившийся в 1984 г. в интеллектуальной среде, связанной с московским концептуализмом, этот проект обнаружил способность к трансформации и сохранил своюактуальность в наше время. Важно также, что концепция «лирического музея»предполагает свое воплощение в форме художественной инсталляции, задаетопределенное пространственное решение и предметное наполнение. Объектомрепрезентации здесь является предмет, лишенный признанной материальной ценности и какой-либо общественной, художественной или исторической значимости, обладающий лишь несомненной и очень близкой связью со своим владельцем, с эмоциональным строем его личности, его внутренней речи. Анализ предметной среды как близкого пространства, пространства «микрометафизики», позволяет уклоняться от тотального в единичное, частное, сингулярное, аутентичное.Следует особо отметить, что проект «лирического музея» обращается к опытунациональной культуры, основан на осмыслении русской литературы и философии.45Важный музейный проект рубежа XX-XXI вв., представляющий предметный мир как близкое пространство памяти – инсталляция «Серое вещество»Александра Бродского (1999, ГРМ), в которой копии повседневных бытовыхпредметов вылеплены из необожженной глины.

Недооформленные серые глиняные объекты становятся катализатором личных воспоминаний, отражаясь в которых, как в зеркале, предмет обретает объемность, материальность, достоверность.Инсталляция Бродского выстраивает сложный диалог со зрителем, провоцируятворческую работу индивидуальной памяти как припоминания и протяженности,аккумулируя концепции А. Бергсона и опыт В. Беньямина. Этот индивидуальныйопыт позволяет актуализировать подлинные основы человеческого существования. Инсталляция представляет собой проект-исследование, соответствуя концепции «архивного искусства» Х.

Фостера, обозначая и эстетизируется физическоеприсутствие исторической информации, частично утерянной или вытесненной.Результатом этих исследований становится временный и развернутый нарратив,самостоятельный концепт, который во многом альтернативен музею как институту памяти. Следуя принципам «архивного искусства», здесь по-новому варьируется вопрос подлинности: все объекты являются «слепками» с предметной средыопределенной эпохи, но при этом сознательно незавершенными, недооформленными, что акцентирует их сделанность; все они представляют предметы повседневной жизни нескольких поколений, но при этом являются их творческой и индивидуальной интерпретацией.

В контексте петербургской музейной культурыэкспонирование инсталляции «Серое вещество» в аванзале обновленной знаковойдля города экспозиции «Музей Людвига в Русском музее» имеет глубоко символичный характер, указывая на историю современного искусства как на пространство подвижных и переменчивых смыслов, трансформация которых таит в себеновые неожиданные возможности.Рассмотренные примеры пытаются заменить музей, или дополнить его, впоисках стратегий, позволяющих яснее выявить и показать индивидуальное, авторское истолкование мира и культуры, создать прецедент для активного и нелинейного общения со зрителем путем погружения его в целостную художествен-46ную среду, имеющую открытый, незавершенный характер, что и составляет типологические черты инсталляций.