Автореферат (Подлинность произведения искусства в культуре XX-XXI в. концептуальный и институциональный аспекты), страница 6

Беньямин также высказал идею об историчности различных форм визуального восприятия. Сегодня эти представления интегрированы в историческиеисследования при определение статуса подлинности как в древних, так и в современных неевропейских культурах. Утверждая сингулярность («здесь и сейчас»)ситуации переживания подлинности, Беньямин в то же время включал в кругпредставлений о подлинности историю произведения. Сохранность, происхождение, бытование для него становились не только атрибуционными признаками, нои свойствами, символически прочитываемыми при восприятии произведения:«Подлинность какой-либо вещи – это совокупность всего, что она способна нести1Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // БеньяминВ.

Краткая история фотографии: эссе. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. С. 66.27в себе с момента возникновения, от своего материального возраста до исторической ценности»1.Соотнося техническое репродуцирование со сферой массового искусства иего восприятия, Беньямин в то же время выстроил продуманную альтернативнуюконцепцию творческого, эксцентричного отношения к миру, сопрягая ее с оригинальным представлением о коллекционировании. Для него было значимо и подлинно коллекционирование малого, необычного и подчас ненужного, свободноеот каких-либо прагматических аспектов, проявляющее уникальность личностноговосприятия и выбора.

Сегодня этой концепции принадлежит значимое место как висследованиях истории и феноменологии восприятия, так и в попытках изученияи представления коллекционирования как явления культуры.Формирование представлений об «экспозиционной ценности» произведенияискусства следует назвать одним из наиболее значимых достижений Беньямина вконтексте осмысления процессов институциализации подлинности в культуре. Поего мнению, по мере развития разнообразных форм репрезентации и массовоготиражирования, ауратический эффект произведения замещается его «экспозиционной ценностью», значимость которой неуклонно усиливается и переходит в новое качество.

Развитие экспозиционной практики и доминирование экспозиционной ценности над сущностными аспектами произведения приводит к развитиюновых, неэстетических, функций и появлению произведений, изначально рассчитанных на репродуцирование. Экспозиционная ценность произведения может интерпретироваться как механизм утверждения его статуса в качестве художественного объекта. С одной стороны, она становится инструментом наделения такимстатусом предметов маргинальных, происходящих из нехудожественных сфер,что активно практикуется актуальными креативными практиками нашего времени.

С другой стороны, экспозиционная ценность классических произведений искусства, составляющих художественное наследие, может трактоваться как способопределения их аутентичности современному культурному контексту.1Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. С. 68.28В третьем параграфе «Экранная ценность произведения искусства» выявлены и проанализированы основные этапы осмысления проблемы подлинности впостструктуралистской и постмодернистской философии.

Характерной чертойрассматриваемого периода становится активное вовлечение философов в кураторские практики в области актуального искусства. В этом контексте наиболеезначимой стала выставка «Нематериальные» (Les Immatériaux, 1985, центр Помпиду), куратором которой был Жан-Франсуа Лиотар. Целью выставки было исследование трансформаций культуры под воздействием информационных технологий, что отразилось не только на составе экспозиции, но в первую очередьопределило принципы интерпретации и организации выставочного пространства.Лиотар уподобил его лабиринту, в обстановке которого обостряется восприимчивость зрителей, способных воспринять «сверхтонкие» (М.

Дюшан) процессы дематериализации культурного контекста, а вместе с ним и представлений о подлинности. Последние все более замещает аутентичность объекта пространствурепрезентации и психологическим ожиданиям зрителя, погружающегося в вариативную искусственную среду.Другим крупным проектом стала экспозиция «Мемуары слепого: автопортрет и другие руины» (1991, Лувр), куратором которой был Ж. Деррида.

Выставкапроявила особое внимание эпохи к феноменологии взгляда, которая трансформировалась в осмысление границ и возможностей восприятия произведения искусства. В качестве наиболее влиятельного источника, представляющего концептвзгляда, был интерпретирован текст М. Фуко, посвящённый анализу «Менин»Веласкеса в первой главе его книги «Слова и вещи». Здесь, а также в текстах, посвященных произведениям Р. Магритта и Э. Мане, М. Фуко наметил пути исследования изменений социальных и символических аспектов зрения и восприятия вхудожественной культуре. Внутренней причиной этих изменений он считал динамичные взаимоотношения визуального опыта и его вербальной интерпретациив текстах культуры. Инновационным вариантом взаимодействия текста и изображения Фуко называл коллаж, пространство которого он представлял новой художественной системой, которую нельзя объяснить уподоблением пространству29картины.

В связи с развитием практики коллажа не только в изобразительном искусстве, но и как метода гуманитарной мысли и научного творчества, эти замечания Фуко обретают дополнительный смысл.В работе Ж. Делеза «Складка. Лейбниц и барокко» в форме графическогонаброска «Барочный дом (аллегория)» представлена убедительная визуализациямеханизмов восприятия, размышление над которыми является одной из сквозныхтем европейской культуры. Стилистическая модель, обозначенная Делезом, неимеет жестких ограничений: это и студиоло ренессансного правителя, и дворецэпохи барокко, и аллегория пяти чувств, также связанная с темой vanitas vanitatis,и опыты «расширения сознания», распространенные в практике художественнойи интеллектуальной богемы конца XIX-ХХ в.

В тексте, посвященном творчествуФренсиса Бэкона, Делез размышлял о способности живописи расширять полянашего зрения, «наделять нас глазами повсюду»1, что является усиленной (в контексте мысли Делеза «истерически» усиленной) способностью зрения стать доминирующим каналом восприятия, который в значительной степени может нивелировать все альтернативные источники.Соотношения подлинных смыслов и их повторений Делез исследовал вранних работах «Различие и повторение» и «Логика смысла», в которых он ввелразличение между единичными повторениями и «копиями копий», в которыхутрачивается возможность различения и которые он определил как «симулякры».Анализ Делеза и его глубокое понимание провокативного дуализма ложной копии, исходящей от нее угрозы девальвации не только собственного существования, но и самой идеи различения как способности выявлять и идентифицироватьповторения, а следовательно, умения различать оригиналы.

Особенно опаснаутрата «искусства различения» в ситуации производства серий, рядов повторений,среди которых теряется первоисточник.В происходящей на рубеже XX-XXI вв. тотальной визуализации неизбежным подспорьем и одновременно антитезой зрению становится максимально ин1Делез Ж. Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения.

СПб.: Machina, 2011. С. 66.30дифферентный телу глаз – фотообъектив, который все более узурпирует статусисключительного канала восприятия, «взгляд» которого навязывают широковнедряющиеся во все сферы культуры фотографические образы. Мир аутентичной культуры оказался внутренне не готов к неизбежному и незаметно происходящему тотальному распространению оцифрованных экранных репродукций. Какпоказал Ж. Бодрийяр в работе «Прозрачность зла», перенасыщение информационного пространства образами уровняло современные серийные изображения иклассические художественные произведения путем распространения их оцифрованных репродукций, мерцающих в пространстве рекламы и масс-медиа.

Вспоминая Р. Барта, многогранно проанализировавшего трансформациюобъектовприроды, истории и культуры в «знаки» природности, историчности и культурности, следует предположить, чтооцифрованные памятники культуры и произве-дения искусства демонстрируют свою способность становятся такими «знаками»высокого искусства в современном культурном пространстве. Анализ современных произведений видеоарта, обращающихся к опыту старых мастеров (Б. Виола«Приветствие», 1995 / Я. Понтормо «Встреча Марии и Елизаветы», 1530) позволяет утверждать новый тип связи между произведением и его образцом, которыйвсе больше обретает черты прототипа. В этой новой реальности «нематериальное» фрагментирует и воссоздает как форму «Другого» базовые категории новоевропейской традиции, порождая трансформации эстетического поля, художественных практик и самих каналов восприятия.Во второй главе «Стратегии фиксации аутентичности художественногоартефакта (ХХ – начало ХХI в.)» проблема подлинности произведения искусствараскрывается в ее институциональных аспектах.В 1 параграфе «Модели институционального утверждения подлинности»проанализирован ряд проективных моделей художественного музея, основой которых являлись представления об аутентичности и уникальности произведенийискусства или их опровержение.

Наиболее значительным и влиятельным проектом художественного музея в ХХ в. стал «воображаемый музей» французскогописателя и политического деятеля Андре Мальро. Идея «воображаемого музея»31усилиями ее влиятельных интерпретаторов на рубеже ХХ-XXI в. превратилась вассоциативный образ «музея без стен», который получил распространение какнаиболее гибкая и точная модель, представляющая статус современного художественного музея и связанных с ним базовых ценностей, в том числе подлинности.Следует также отметить, что весь корпус текстов Андре Мальро – четыре книги«Голосов безмолвия», – в состав которых вошла книга о «Воображаемом музее»,в совокупности образуют целостную концепцию, для понимания которой значимконтекст художественной и интеллектуальной жизни 1930-1950-х гг.В текстах Мальро концепция «воображаемого музея» развивается на нескольких уровнях: как метапространство искусства, созданное в диалоге со своейсудьбой, в поисках своего предназначения в мире многими поколениями художников; как постоянно пополняющийся континуум образов, воспроизведенныхсредствами технического репродуцирования, который может быть определен как«альбом», а в наше время и как «цифровая коллекция».

Одновременно «воображаемым музеем» являются книги самого Мальро, вся тетралогия «Голосов безмолвия», в которой текст необычайно тесно связан с сопровождающими его иллюстрациями, представляет своеобразный эксперимент по созданию интенсивного диалога между вербальными и визуальными образами. Также «воображаемыймузей» можно трактовать с позиций зрителя, как опыт личного восприятия, образы которого выбираются согласно с индивидуальными предпочтениями. Такоймузей может иметь идеальный характер индивидуальной зрительной памяти.В «воображаемом музее» произведения заменяются фотографиями, рядыкоторых могут не только пополняться, но и варьироваться.

Фотография здесь – ненейтральная фотофиксация, но форма креативного представления произведения,которая достигается благодаря поиску выразительного ракурса при фотографировании трехмерных объектов, фрагментированию (отбор выразительных деталей),кадрированию, использованию крупного плана и направленного освещения. В1920-1930-е гг. в искусствоведении началась переоценка значимости фотофиксаций и возможностей их использования в исследовательской и образовательнойдеятельности, в связи с чем показателен атлас «Мнемозина» (1924-1929), создан-32ный основателем иконологии Аби Варбургом, который имел, исследовательскуюнаправленность, но также оказал опосредованное влияние на формирование современных принципов подачи изобразительного материала в полиграфии и дизайне.При создании иллюстраций для «Голосов безмолвия» Мальро сотрудничалс фотографами французской гуманистической школы, имевшими опыт работы смузейными коллекциями, требуя от них выразительных фотографий.