Автореферат (Подлинность произведения искусства в культуре XX-XXI в. концептуальный и институциональный аспекты), страница 8

Тени двух других реди-мейдов – «Велосипедного колеса» и «Вешалки», – были изображены Дюшаном на картине «Tu m'». В1918 г. был сделан миниатюрный автоповтор «Фонтана» для кукольного домаКэролайн Стеттхаймер. В дальнейшем все «оригиналы» реди-мейдов были утрачены. Первая реплика «Сушилки» появилась в Париже на «Сюрреалистическойвыставке объектов: математических, природных, найденных и интерпретированных», организованной Андре Бретоном в 1936 г. В Нью-Йорке «Сушилка» впервые экспонировалась только в виде фотографии, сделанной Ман Рэем для выставки «Фантастическое искусство, дада и сюрреализм» (1937, МоМА). «Сушилка» нафотографии Ман Рэя обрела пластическую выразительность за счет направленно-37го света и глубокого темного фона, что представляет следующий шаг по отношению к фотографии Стиглица – объект здесь трактован внеинстуционально, какхудожественно значимый.В 1935-1940-х гг.

Дюшан начал масштабный проект «Коробка в чемодане»(La boite-an-valise), представлявший коллекцию репродукций и предметных миниатюр, воспроизводивших работы художника, его портативный музей. Было создано несколько серий «Коробок», к исполнению первых серий был причастенамериканский художник Дж. Корнелл, автор сложных сюрреалистических предметных ассамбляжей. В каждую коробку входил набор из пяти миниатюр редимейдов. В 1950-1964 гг., на фоне признания Дюшана со стороны молодого поколения художников и при организации ряда персональных выставок, по согласованию с автором было сделано несколько серий повторов реди-мейдов, авторизированных Дюшаном, которые поступили в фонды многих музеев мира.

Множественность в разной мере аутентичных копий и реплик, которые возникали параллельно и благодаря творческой активности Марселя Дюшана, формирует динамичный и сложный облик художника. Он свободно варьировал разнообразныеспособы копирования и репродуцирования, чаще всего предпочитая наиболее выверенные, ремесленно виртуозные технологии, внимательно контролируя все этапы процесса, и в то же время мог авторизовать копию, выполненную практическибез его участия.

Виртуозно играя словами, сделав подпись необходимой частьюлюбого своего произведения, Дюшан оставил множество форм авторизации копий и реплик, от кратких подтверждений аутентичности до сложных и неоднозначных в истолковании утверждений. Очевидная авторская позиция и продуманная программа презентации и автомузеефикации, отличавшая Дюшана, стоит завсеми авторизированными им копиями. Поэтому музеи мира, с полным правомэкспонирующие реплики реди-мейдов Дюшана на постоянных и временных экспозициях искусства ХХ в., самим этим фактом исподволь утверждают новое отношение к подлинности в культуре нашего времени.Аналогичные проблемы на материале отечественного искусства, когда художник заново, из концептуальных соображений, переделывает свои наиболее38значимые ранние произведения, создает авторские реплики, проставляя на нихгод создания первоначального варианта, связаны с творчеством К.

С. Малевича,что было подтверждено исследованиями произведений художника в музейныхсобраниях.Последовательным продолжением опыта Дюшана в работе с серийнымиобъектами и в автопрезентации можно назвать деятельность Э. Уорхолла и организованной художником студии-лофте, известной как «Фабрика» (1962-1987). Всвоих «Дневниках», представлявших многолетний проект, осуществлявшийся художником, Уорхол выражал сомнения в установившихся в его мастерской правилах авторизации серий, упоминал случаи, когда части тиража распространялисьбез его ведома. Дневники содержат показательные сомнения в критериях определения собственного авторства.

Отдельным проектом, зафиксированным в тексте«Философии Энди Уорхолла» стали «капсулы времени» – коробки с разнообразными предметами, которые некоторое время собирались из различных предметов,составлявших повседневность художника, заклеивались, датировались и отправлялись на склад. Авторское название этого проекта проясняет мотивации Уорхолла, регулярно отправлявшего в будущее послания, предназначенные для вскрытияи расшифровки последующими поколениями. «Капсула времени» – продуманный жест, гарантированное событие, которое должно возродить интерес к художнику, причем спонтанно собранные предметы становятся подлинными свидетелями времени, способны представить один из возможных оттисков серийно воспроизведенной индивидуальности художника как реди-мейд эпохи постмодерна.Попыткой системного анализа стратегий подлинности, сложившихся в искусстве ХХ в., представляет работа Р.

Краусс «Подлинность авангарда и другиемодернистские мифы». В тексте ясно обозначен ракурс истолкования подлинности художественного произведения, прежде всего, как авторской оригинальности.Идея подлинности отождествляется Краусс с метафорическим концептом решетки, которая, по ее мнению, составляет пластическую основу каждого произведения авангардного искусства. Решетка рассматривается как пластический мотив,39упорядоченный в пространстве и обладающий собственным хронотопом, чтоопределяет ее статус как прототипа для актуальных художественных практик.В третьей главе «Концепция музея постмедиальной эпохи и границы егоаутентичности» критически переосмыслены основные тенденции музеологической интерпретации проблемы подлинности.В 1 параграфе «Подлинники и копии в музеологических дискуссиях конца ХХ– начала ХХI в.» проанализировано концептуальное осмысление проблемы подлинности в теоретической музеологии, в связи с актуальными дискуссиями о миссии музея в меняющемся мире.

В результате сделан вывод о том, что в музеологиипониманиеподлинностиноситвбольшейстепенипрактико-ориентированный характер. Тогда как в теоретической области подобные дисукуссии отличаются некоторым консерватизмом и незавершенностью, что приводит к непроясненности музеологических терминов, связанных с подлинностью иаутентичностью артефактов, художественных произведений, а в последнее время– нематериального и цифрового наследия. Как важный стратегический фактор вформировании новой концепции вариативной подлинности внутри и во вне музейного пространства, в дискуссию входят специалисты в области теории и практики визуальных искусств.Стимулом к развитию музеологической мысли в последней четверти ХХ в.стали ежегодные симпозиумы Международного комитета по музеологии(ИКОФОМ), созданного в 1977 г.

Международным советом музеев (ИКОМ) подэгидой ЮНЕСКО. В 1985 г. тема симпозиума была сформулирована как «Подлинники и воспроизведения в музеях». Обсуждалась роль оригиналов и повторений в музейной практике, легитимность копий, этические границы их использования в музее, был поставлен вопрос о необходимости классификация повторений, признана историческая детерминированность представлений о подлинности,обсуждалась неравнозначность понимания и интерпретации подлинности в традиционных культурах и культурных практиках современности. Существеннымпродвижением в понимании подлинности как феномена современной культуры вконтексте задач сохранения культурного наследия стал процесс подготовки и об-40суждения «Нарского документа о подлинности» (Нара, 1994).

Краткие, но емкиеформулировки этого документа определили направления дальнейшего практического и теоретического осмысления трансформации подлинности в дисциплинах,связанных с сохранением культурного наследия. И все же ключевой вопрос этихдискуссий – представление об оригинале, – до настоящего времени не получилдолжного прояснения.

Несмотря на новые конвенции по сохранению нематериального и цифрового наследия, а также принятие декларации по цифровому копированию, понятие об оригинале остается скорее описательным, определяемымв рамках конкретных и локальных практических задач. В то же время выражаетсяконструктивное сомнение в целесообразности единообразных формулировок вконтексте актуальных задач осмысления «сложных элементов подлинности»1.Подлинность музейного предмета и музейной коллекции стала одним из аспектов, интегрированных в разработки Школы музейных исследований Лестерского университета, проводившихся под руководством С. Пирс. Подлинность какодин из ценностных аспектов философии музея, залог его стабильности и источник трансформаций был обозначен в концепции постмузея, сформулированной Р.Дюкло.

Также в качестве проектной научной дисциплины Р. Дюкло была предложена идея постмузеологии, в чем выразилось стремление выйти за узкие институциональные рамки, понимание, что дальнейшее осмысление феномена музея эффективно проводить в связи с междисциплинарными исследованиями современного культурного пространства. Наибольшее влияние и популярность концепцияпостмузея приобрела после того, как она была скорректирована с учетом реалийпрактической музейной деятельности Э.

Хупер-Гринхилл. В трактовке Э. ХуперГринхилл и ее последователей постмузей – это понятие, основывающееся на признании новой, постклассической эпистемы как формообразующей для современного музея. Постмузей – место личностных и субъективных взаимоотношений, впроцессе которых не передаются, но создаются новые знания и опыт.1Йокилето Ю. Общие рамки концепции подлинности [Нара, 1994].

URL:https://kgiop.gov.spb.ru/media/uploads/userfiles/2015/08/27/Йокилето.pdf.41Определенной альтернативой концепции постмузея можно назвать «музейбез стен», который восходит к идее «воображаемого музея» А. Мальро, преломляя ее в реалиях современной культуры. Меньшую структурированность и упорядоченность представлений о «музее без стен» можно рассматривать как принципиальный элемент этого концепта, к которому обращаются многие специалистыиз смежных музеологии гуманитарных областей, и прежде всего, – специалисты вобласти современных визуальных практик и цифровых технологий, осмысляясвой опыт сотрудничества с музеями.В последнее время также появляется ряд дополнительных концепций, возникающих в рамках постклассических исследований, фундированных актуальными направлениями современной философской мысли.

Наиболее емкой представляется концепция Б. Лорд, высказанная в развитие идей М. Фуко, рассматривавшего музей как одно из гетеротопных пространств культуры. Здесь музей, понимаемый как гетеротопия, назван экспериментальным пространством, в которомотрабатываются различные формы репрезентации, моделируются возможные варианты взаимоотношений между вербальными и визуальными компонентамикультуры. Многослойность хронологии в пределах пространственной локациимузея делает прерывистым осуществляющийся здесь порядок связи между словами и вещами, определяет вариативность возможных контекстов. Поэтому музейдолжен рассматриваться как место открытых смыслов, пространство бесконечнопродолжающегося смыслообразования.

Эта модель позволяет преодолеть функциональные описания музея как института и определить его концептуальные, философские аспекты. В отечественной философии искусства концепцию музея какгетеротопии – «темного музея», – описал В. Тупицын, в музеологии типологически близкой представляется концепция музея как «пространства публичного одиночества» В. Ю. Дукельского.Возможно, по отношению к ситуации, которая формируется в культуре XXIв., определения постмузея и «музея без стен» становятся все менее эффективными.