Диссертация («Уличное искусство» опыт эстетического анализа), страница 7

А именно: произведение должно49Цит по: Юренева Т.Ю. Музееведение. – Москва, Академический проект. 2004. С. 135.32восприниматься автономно. То есть: необходимо извлечь произведение изпространства жизни и повседневности, поместив в специальное изолированноепространство, в котором «великолепие и опрятность» сочетались бы с «полнейшейтишиной». Свое предельное воплощение эта идея получает в концепции «белогокуба»50, согласно которой предметы искусства должны экспонироваться на беломфоне, дабы избежать и малейшего взаимодействия между произведением иархитектурой, нарушающей его автономию. Примечательно, что концепция «белогокуба»была предложена дляэкспонированияпроизведений«современногоискусства», что ещѐ раз указывает нам на то, что модернизм, несмотря на всю егоформальную революционность, есть ни что иное, как продолжение и завершениеновоевропейского проекта искусства.3.

В рамках классической парадигмы устанавливается специфический форматотношения художника с миром (действительностью, жизнью). Художник занимаетпозициюсозерцателя(Сократ,Беллори).Позициясозерцателяостаетсядоминирующей и после решительного отказа теории искусства от метафизикинеоплатонизма.

Именно как созерцателя жизни описывает художника Бодлер взнаменитомэссе«Художниксовременнойжизни»51,написаннымпротивклассицизма и академизма. По Бодлеру, современный художник, в отличие отакадемиста, прикованного к установленным образцам классической красоты,«смотрит, как течет поток жизни, величественный и сверкающий. Он любуетсявечной красотой и поразительной гармонией жизни больших городов, гармонией,которая чудом сохраняется среди шумного хаоса человеческой свободы. Онсозерцает пейзажи большого города, каменные пейзажи, ласкаемые туманом,опаляемые солнцем.

Все вызывает в нем радость: роскошные экипажи, горделивыелошади, вылощенные грумы, проворные лакеи, гибкая поступь женщин, здоровые,веселые, нарядные дети – словом, он наслаждается зрелищем жизни»52. Наделенный,помимо таланта созерцания, талантом выражения «он ищет нечто, что мы позволимсебе назвать духом современности, ибо нет слова, которое лучше выразило бы нашу50Брайан О’Догерти. Внутри белого куба. Идеология галерейного пространства. М.: Ad Marginem, 2015Шарль Бодлер об искусстве. М.: Искусство, 1986.

С. 101.52Там же.5133мысль. Он стремится выделить в изменчивом лике повседневности скрытую в немпоэзию, старается извлечь из преходящего элементы вечного»53. В сущности,художник Бодлера занят тем же, чем и художник Беллори: созерцая, он вычленяетиз многообразия данного метафизический элемент; разве что на место «идеи»становится то, что Бодлер называет «дух современности».Таким образом, в рамках классической парадигмы художник может, конечно,действительность (жизнь) отражать, критиковать, поэтизировать, однако не может вжизни участвовать.Модернизм, ставший, как было указано выше, завершением новоевропейскогоискусства, доводит автономию «художественного» до радикального предела: внефигуративной живописи художник отказывается не только от участия вдействительности, но и вообще от любых форм ангажированности ею.

В целом,модернизм,какбыуставотсозерцания,тяготееткпренебрежениюдействительностью. Модернизм отворачивается от действительности в сторону«воображаемого», «бессознательного», «экспрессии», либо «чистого искусства»:конструирования картин из цветов и линий (В.Кандинский). Если классикапроделала путь от символизма Средних веков (воспроизводящего устойчивыеобразы без малейшего интереса к внешнему миру) до натурализма Нового времени(маниакально захваченного фиксацией вещности), то модернизм проделывает путьот фотографического воспроизведения реальности до «чистого искусства», несчитающего реальность необходимым основанием художественной работы.

Тем неменее, и классика, и модернизм, остаются тождественными в главном: и в классике,и в модернизме художник не стремится к активному и непосредственному участиюв действительности, активному и непосредственному взаимодействию с ней.Безучастность художника кажется естественной, поскольку сам феномен искусствавозникаеткакрезультатавтономиихудожественныхпрактик,автономииХудожника. Безучастность становиться неминуемой платой за автономию, засамо искусство.53Там же.34Здесь мы подходим к решающему повороту, а именно появлению в 10-30 гг.XX в. ряда художественных группировок, объеденных парадоксальным (что следуетиз сказанного выше) намерением вывести искусство из автономии, котораяпонимается и описывается художниками как изоляция, резервация, отчуждениеискусства от жизни.

Отчуждение, которое необходимо преодолеть. В рамках даннойработы мы считаем уместным очертить данные группировки именем «авангард»,отделяя их от движения «модернизма». Стремясь вывести искусство из автономии,авангардисты как бы толкали искусство за пределы искусства (неслучайнословосочетание «смерть искусства» впервые появляется именно в работахтеоретиков авангарда).

В своей парадоксальной «воле к смерти» художникирассчитывали на почти мистическое перерождение искусства в нечто иное,бытующее в пределе собственного невозможного. Итогом усилия авангардистовстановятся уникальные практики, основанные на принципиально отличных отклассическихстратегияхвзаимодействияхудожественногожестасдействительностью (миром), в частности, пространством жизни (городской средой)и человеком в жизненном пространстве.

В 80-ые гг. XX века практикиавангардистов были актуализированы и переосмыслены молодыми новаторами,вышедшими из русла «граффити-искусства» и получившими в этот период имя«уличных художников». Таким образом, «уличное искусство» оказывается, понашемумнению,частьютрадиции«искусства-участия»,вXXв.противопоставившей себя классическому «автономному искусству». Сказанноеопределяетсодержаниевторогопараграфа,вкотороммыпостараемсяпроанализировать, во-первых, идеологические основания, а во-вторых, формальныеэлементы «искусства-участия», берущего исток в программе европейскогоавангарда.35§2Формы взаимодействия художника с пространством жизни ичеловеком в жизненном пространстве в программе европейскогоавангардаМы отталкиваемся от положения, согласно которому пафос «уличногоискусства» заключен в стремлении вывести искусство из автономии, с тем, чтобыутвердить новые формы активного и непосредственного взаимодействия художникас действительностью, в частности, пространством жизни современного человека –городской средой.В первом параграфе мы не только рассмотрели исторические причины иследствия автономии искусства, но также указали на то, что движение в сторону деавтономизации было впервые предпринято художниками начала XX века, позднееполучившими звание «авангардисты».Теперь мы стоим перед двоякой задачей.Нам необходимо, во-первых, выяснить, какой комплекс идей, какая идеологиястоит за движением к де-автономизации.

А во-вторых, описать те практики,посредством которых различные течения авангарда пытались утвердить новыйформат отношений художника с миром.Забегая вперед, скажем, что все эти практики представляют собойразнообразные техники художественного участия в пространстве жизни иповседневности – городской среде, поэтому данный сюжет можно рассматриватькак историю взаимоотношений искусства и города, то есть как предысториюсовременного «уличного искусства».Для достижения поставленных целей мы последовательно рассмотрим трикрупнейших авангардистских «изма»: сначала «дадаизм» и «конструктивизм», азатем и «ситуационизм», ставший своего рода эхом авангарда, дошедшим до 50-60гг.

XX века.36«Дадаизм»: от созерцания к скандалу.В Европе символом и главной движущей силой авангарда 10-20-ых гг. XX в.выступило объединение художников и литераторов под ничего не значащимназванием «ДАДА». На первом этапе существования «дадаизм» был равнодушен кгородскому пространству, вовсе не ища путей к взаимодействию с ним. Скорее,адепты «ДАДА» тяготели к созданию новых художественных пространств,альтернативных классическим. Одним из таких пространств стало знаменитое«Кабаре Вольтер» (Цюрих). Лидер объединения Ханс Арп так описывалстандартный вечер в художественном кабаре:«В пестром, переполненном помещении можно было увидеть на сцене несколькоудивительных фантазеров, которых изображали Тцарца, Янко, Хюльзенберг, Эмми Хеннингс иваш покорный слуга. Мы производили адский шум.

Публика вокруг орет, хохочет и всплескиваетруками. Мы отвечаем на это влюбленными вздохами, громким рыганием, стихами, криками «муму» и «мяу-мяу» средневековых брюитистов. Тцарца подрагивает задницей, словно восточнаятанцовщица, исполняющая танец живота, Янко играет на невидимой скрипке и кланяется доземли. Эмми Хеннингс с лицом мадонны пытается сделать шпагат. Хюльзенбек беспрерывно бъетв турецкий барабан, в то время как Балль, бледный, как настоящий призрак, аккомпанирует ему нафортепьяно»54.В сущности, несмотря на ряд глубокомысленных мистико-теоретическихтекстов самих дадаистов, единственная цель подобного рода перформансов состоялав том, чтобы шокировать ненавистного художникам буржуазного обывателя:скандализировать его вкус, его здравый смысл, его рациональность и представленияоб искусстве.

Современный мир был признан дадаистами (а их настроения в началеXX века разделяли многие интеллектуалы) ложным и недостойным сожаления.Тристан Тцарца следующим образом оправдывал происходившее в «КабареВольтер»: «Каждое слово, которое здесь произноситься или поется, говорит поменьшей мере об одном: что этому унизительному времени не удалось внушить намк себе уважения.