Диссертация («Уличное искусство» опыт эстетического анализа), страница 6

Однако земные вещи не покоятся в точномсоответствии с идеальными первообразами, поскольку образы извращаются«неоднородной» материей. В результате «ущербляется» красота человеческая, и мывидим «нескончаемые бесформенности и несоразмерности» сущие в нас. Вотпочемубуквальноеизображениеприроды(натурализм)какпротивноеБожественному замыслу достойно осуждения не меньшего, чем бесплодные игрывоображения (субъективизм).

Вместо буквального воспроизведения, «благородныеЖивописцы и Ваятели, подражая первому мастеру, тоже образуют в уме своемобразец превосходной красоты, и, созерцая его, очищают природу от погрешностейцвета и линии»44. Результатом теоретических построений Беллори становитсябезмерное возвышение труда художника, который как бы доделывает за Бога егоработу, воплощая в непослушной материи совершенные идеи, вечно и неизменно44Цит по: Панофски Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. – Спб: АндрейНаследников, 2002.

С. 218.28покоящиеся в божественном разуме. Как точно указывает Панофски, «Новое времясравнивает художника с Богом, чтобы героизировать художественное творчество:это эпоха, когда художник становиться divino»4546. Художественный труд, такимобразом, автономизируется не только горизонтально (становясь чем-то отличным иот «служебных», и от «свободных» искусств), но и вертикально (превосходя в своемстатусе как первые, так и вторые).Обратим внимание на то, что концепция Беллори, как и концепция Сократа,базируется на специфическом представлении об отношении художника кдействительности. Художник – это мастер специального созерцания, должныйувидеть (различить) в многообразии несовершенной материи прекрасные идеивещей, покоящиеся в божественном разуме, с тем чтобы, впоследствии, воплотитьэти очищенные идеи в произведении.Рассмотревпрактическом имаршрутавтономизацииновоевропейскогоискусстванатеоретическом уровнях, мы вправе поставить тот же вопрос,который ставили относительно Античности: ведет ли практическая и теоретическаяавтономия к автономии топологической?В данном случае ответ очевиден: новоевропейская художественная теорияприводит к возникновению на Западе нового пространства – классического музея.Если социалистический реализм стал официальным художественным методомкоммунистической партии, то классицизму уготовано было стать официальнымтеорией искусства европейской монархии.

Начиная с XVIIвека художник –неотъемлемый атрибут двора. Меценатская поддержка художников, а такжеколлекционирование произведений искусства – обязательная и почетная миссиямонарха. Финансовая мощь, влияние и подлинный азарт коллекционированияпозволяют европейским монархам за какое-то столетие сформировать огромныеколлекции античного и современного искусства. До становления музея втрадиционном смысле оставался единственный шаг: сделать эти коллекциипубличными и общедоступными.

Это шаг был сделан под решающим влиянием45Панофски Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. – Спб: АндрейНаследников, 2002. С. 109.46Божественным.29философии Просвещения. В 1770-е Мария Терезия, восхищенная проектамипросветителей, выкупила дворец принца Савойского, Верхний Бельведер, с цельюразмещения в нем художественной коллекции австрийских Габсбургов. В 1781 годусогласно воле императора Иосифа II вход в галерею стал свободным и бесплатным.Еще ранее, в 1722 году, в Дрездене, в оборудованном помещении на Юденхофе,Фридрих Август I открыл художественную галерею, в которую вошли объектыискусства, принадлежащие саксонским курфюрстами.

В 1743 году согласнозавещанию Марии Луизы Медичи в собственность Тосканского государстваперешло художественное собрание галереи Уффици. Завещание обязывалоТосканскоегосударствосделатьвеликолепнуюколлекциюобщедоступной.Тенденция к обобществлению художественных ценностей через экспонирование ихв специальных пространствах становится повсеместной с середины XVIII-XIX вв.

Сэтого момента можно говорить о становлении классического музея, топологическификсирующего новоевропейский проект искусства47.Таким образом, искусство как культурный феномен возникает на Западе в тотмомент,когда«художественное»автономизируетсянапрактическом,теоретическом и топологическом уровнях.

Автономия «художественного» приводитк ряду следствий, совокупность которых можно определить как парадигмуновоевропейского искусства:1. Устанавливается независимость искусства от любого рода практик, функцийи целей внеположенных самому искусству.

Искусство самоценно. Любые попыткиподчинить искусство каким-либо внешним целям рассматриваются отныне каквульгаризация. Приэтом, какбылоуказановыше, имманентнойцельюхудожественного творчества полагается – производство прекрасного. И софисты, иСократ, и теоретики Возрождения убеждены: ценность художественного труда,принципиально не связанная с культом, состоит в том, что художник способенявлять для взора прекрасное. Именно категория «прекрасного» становитсярешающим аргументом в деле обоснования самоценности живописи и скульптуры.Спор идет исключительно об онтологии прекрасного, а также о том, каким способом47Hudson К. A Social History of Museums, London, 1975.30художник способен являть красоту.

Из данного факта вовсе не следует, как можноподумать,чтохудожникиклассическогопериодазанятыисключительнопроизводством «красивостей». Многочисленные исследования искусства Новоговремени убедительно показывают, какую значительную роль в произведенияхклассических мастеров играли возвышенное, безобразное, драматизм и трагизм,соотношение истины и добра, конструирование образа мира, воображаемое, и т.д.Однако, то, что классическое искусство не умещается в узкую категорию«прекрасного» еще не отрицает того, что на теоретическом уровне самоценностьискусства, а значит и определение его сущности, фундирует именно эта категория.Мы видим, таким образом, что новоевропейское искусство буквально с моментавозникновения вступает в состояние кризиса: противоречия между собственнойпрактикой и собственной теорией.

С одной стороны, художники нуждаются вдискурсе, легитимирующем их автономию, с другой стороны, они не хотятподчиняться тому определению собственной деятельности, которое этот дискурспредоставляет. С этим пунктом связан сюжет, прояснение которого необходимо дляпонимания феномена «современного искусства». Известно, что, уже начиная с XIXвека, многие художники (по причинам, заслуживающим отдельного рассмотрения)отказываются определять «прекрасное» целью художественной работы (натурализм,реализм)48. К началу XX века тенденция набирает силу: категория «прекрасного»оказывается полностью дескредетированой в глазах наиболее амбициозныххудожников предвоенного поколения.

Это приводит к парадоксальной ситуации:искусство остается автономным (культурный факт), но основание автономии (азначит, и определение сущности искусства) отсутствует. Данная ситуация переводитискусствоврежим«современности»,открываяэпоху«модернизма»,распадающегося на десятки конкурирующих между собой художественных«измов». Каждый новый «изм» предлагает на место отброшенного классическогособственное определение искусства. Каждый новый «изм» пытается посредствомдесятков манифестов, часто предшествующих художественной работе, как бы48История эстетики: учебное пособие. Отв.

Ред. Прозерский В.В., Голик Н.В. – СПб.: Издательство Русскойхристианской гуманитарной академии, 2011., С. 7.31изобрести (обосновать) искусство заново. Правомерно ли ставить вопрос, чьеопределение искусства ближе к истине: кубистов, сюрреалистов, супрематистов,или, может быть, социалистических реалистов? Нет. Каждое направлениевкладывает в искусство, ставшее после отрыва от фундирующей его категории«прекрасного» своего рода «свободным означающим», тот смысл, который считаетнеобходимым, непременно абсолютизируя собственную позицию, представляя еѐкак единственно истинное определение. Таким образом, «современное искусство» –это процесс неустанного переопределения самого понятия искусства, его функций,целей и назначения.

Этот процесс задает динамику художественных революций XXвека. Новое определение искусства неизбежно ведет к формальному новаторству. И,наоборот, формальное новаторство требует для себя теоретического обоснования –нового определения искусства.2. Произведение искусства определяется как объект для созерцания (в широкомсмысле эстетического) и рефлексии. Это приводит к изъятию наиболее выдающихсяхудожественных произведений из сакральных пространств. Август III потратил 20тыс.

цехинов на то, чтобы выкупить для Дрезденской галереи «СикстинскуюМадонну» Рафаэля у монастыря Сан-Систо (из которых 8 тыс. пошли наизготовление копии). Иоганн Гетте, в 1765 году посетивший Дрезденскую галерею,вспоминал:«Многожды повторяющий себя зал, где великолепие и опрятность сочетались с полнейшейтишиной, старинные рамы, как видно недавно позолоченные, навощенный паркет и комнаты, гдечаще встретишь зрителя, чем усердного копииста, – все это вместе создавало впечатлениеединственной в своем роде торжественности, тем более напоминавшей чувство, с которым мывступаем в дом Господин, что украшения различных храмов, свято чтившиеся многимипоколениями, здесь выставлены на показ, но лишь во славу искусства.»49.Ещѐ для Гетте экспонирование «искусства ради искусства» – явлениепоразительное.Изъятиепроизведенийоправдываетсяустановившимсяпредставлением,согласно которому наиболее полное эстетическое переживание от встречи сискусством требует соблюдения ряда правил.