Диссертация («Уличное искусство» опыт эстетического анализа), страница 5

Остро переживая неожиданнуюавтономизацию «художественного» (как и Платон впоследствии), философ задаетсявопросом: в чем состоит предназначение скульптора и живописца? И снова ответ напоставленный вопрос требует обособления этих практик. Сократ разделяет сферу«техне» на «искусства, производящие вещи, которых не создала природа»(кузнечноедело,сапожноеремесло,трудплотника,ит.д.)/«искусства,воспроизводящие вещи, сотворенные природой» (живопись, скульптура), ведь, какговорит Сократ художнику Паррасию, «живопись есть воспроизведение того, чтомы видим»38. Но чему служит такое воспроизведение? Отвечая на данный вопрос,Сократ принимает вывод софистов (что вообще-то ему не свойственно):воспроизведение оправдано и может иметь место, поскольку являет для взорапрекрасное.

Соглашаясь с софистами в первом шаге, вторым шагом Сократ вводитещѐ один, принципиально важный для нашей работы, мотив. Мыслительустанавливаетформатотношенийпроизведениеоказываетсяхудожникарезультатомсмиром.созерцания,Художественноепричемсозерцанияспецифического – сугубо художественного. Сократ отмечает, что, хотя живопись искульптура есть искусства, воспроизводящие то, что мы видим, в том, что мы видим,содержится множество недостатков, не способных радовать взор. Вот почемухудожник должен копировать действительность не буквально, но отбирая дляизображения наиболее прекрасное из явленного природой.

«Если ты хочешь, –говорит Сократ Паррасию, – нарисовать безупречный человеческий образ, то,поскольку трудно найти образ, свободный от каких-либо недостатков, ты36Цит по: Татаркевич В.Античная эстетика. – Москва: Искусство. 1977. С. 86.Цит по: Татаркевич В. Античная эстетика. – Москва: Искусство. 1977. С. 86.38Цит по: Татаркевич В. Античная эстетика.

– Москва: Искусство. 1977. С. 93.3724заимствуешь от многих моделей, от каждой беря лучшее из того, что она содержит,чтобы таким образом создать совершенное целое»39. Выходит, что, по Сократу,художник есть человек, практикующий созерцание: созерцая многообразиеявленного, художник формирует в собственной душе идеальный образ, с тем, чтобывпоследствии воплотить этот образ в произведении.Мы указали на античные истоки практической и теоретической автономии«художественного».

Возникает резонный вопрос: приводит ли теоретическая ипрактическая автономия (безусловно, ещѐ весьма неполная и неокончательная) кавтономии топологической? Возникает ли в античном мире специализированноепространство искусства? Нечто подобное известному нам музею?Действительно, в эллинистический период, особенно в Риме, можно найтимножество не связанных с культом пространств, предназначенных для любованияхудожественнымипроизведениями.Примеромнаибольшейфункциональнойблизости классическому музею являются античные «пинакотеки»: помещения,специально возведенные для экспонирования живописи. Герой романа ПетронияАрбита «Сатирикон» так описывает свое посещение одной из многочисленных«пинакотек»:«Чтобы несколько облегчить своѐ горе и забыть нанесенную мне обиду, вышел из дома изабрел в пинакотеку, славную многими замечательными картинами всевозможных направлений.Здесь увидал я творения Зевксида, победившие, несмотря на свою древность, все нападки; ипервые опыты Протогена, правдивостью могущие поспорить с самой природой, к которым явсегда приближаюсь с каким-то душевным трепетом.

Я восторгался также Аппелесом, которогогреки зовут однокрасочным…»40.Неверно, однако, думать, что античное «искусство», получив автономию откульта,замыкаетсявподобногородаспециализированныхпространствах.Напротив, освобождение «художественного» от религиозного и политическогоконтекстов приводит к вымыванию художественных объектов из закрытыхсакральных и политических территорий. «Искусство» буквально заполоняетжизненный мир античного горожанина. Собрания живописи и скульптуры3940Цит по: Татаркевич В.

Античная эстетика. – Москва: Искусство. 1977. С. 94Цит по: Юренева Т.Ю. Музееведение. – Москва, Академический проект. 2004. С. 42.25захватывают профанные территории как частные, так и общественные: парки,гимнасии, нимфейоны (комнаты для отдыха с фонтанами) и даже термы(общественные бани). Хорошим тоном среди римской олигархии становитсяукрашение произведениями живописи и скульптуры загородных вилл. Радиэкспонирования частных коллекция строятся специально обустроенные портики.Таким образом, произошедшая в античности теоретическая и практическаяавтономизация «художественного» приводит, вопреки нашим ожиданиям, не кизоляции его в специализированных пространствах, а напротив, к распылению повсему жизненному миру.

Заполнив жизненный мир, художественные артефактыактивно выполняли декоративную функцию, в XX веке презрительно названную«модернистами» украшательством41.Обратный процесс связан с христианством и его безоговорочным триумфом наЗападе. Утвержденное в 313г. н.э. императором Константином в качествегосударственной религии, христианство за несколько столетий поглощает всеформы и практики человеческой культуры, включаяхудожественную работу,ставшую неотъемлемой частью религиозного культа. Потеряв, как и философия,практическуюитеоретическуюавтономию,«искусство»СреднихВеков,технически во многом наследующее античным образцам, концентрируется изамыкается в пространстве христианского храма, образуя так называемый«храмовый синтез искусств».

За рамками пространства храма и «христианскойсюжетной и символической программы» остаются лишь немногие формы народноготворчества, долгое время развивавшиеся независимо от официальной традиции. В тоже время, основная часть художественных объектов «или имела прямое церковноеназначение, или так или иначе была включена в круг христианской символики».ПапаГригорийхудожественныхВеликий(591-604),фиксируяпрактикрелигиознымобрядом,окончательноепоглощенияустанавливаетдлянихединственную благоверную цель: просвещать простолюдинов, давая возможность«прочесть на стене храма то, что пишется в книгах»42.4142Полевой В.М.

Искусство Греции. — М.: Советский художник, 1984.Цит по: Базен Ж. История истории искусства: от Вазари до наших дней. – М: Прогресс. 1994. С. 14.26В рамках развернутого нами сюжета Возрождение стоит, конечно, понимать,как попытку вернуть художественному труду утерянную автономию.

В стремленииавтономизировать художественные практики художники и теоретики Возрожденияидут значительно дальше античных собратьев, что, собственно, и приводит кстановлению и утверждению новоевропейского проекта искусства (уже без всякихкавычек).Отрыв от канона вкупе с отказом подчинить творчество нуждам церкви немогли не привести художников к необходимости обосновать на теоретическомуровне право на автономию.

Вовсе не случайно поэтому, что художник и теоретикВозрождения (в отличие от Античности) сливаются в одном лице. Теоретическаяреволюция необходима художникам, прежде всего, для оправдания и легитимациисобственных практик. Изначально теоретические усилия мастеров Возрождениянаправлены на перевод живописи и скульптуры из категории «служебныхискусства» в категорию «искусств свободных» (наиболее почитаемых обществом).Поставленная цель достигается двояким образом. Во-первых, указывают на то, чтозамысел произведения предшествует ручной работе, а значит, именно он, замысел (ildisegno), является сущностью художественного труда. Важно, что под «замыслом»подразумевают ту самую «идею», которой руководствуется художник, преобразуянесовершенную действительность в совершенный художественный образ.

Вовторых, повсеместным мотивом в теоретических работах того времени становитсядостигшая собственного предела в трудах Леонардо мысль о том, что правдивоевоспроизведение действительности достижимо только посредством научногопознания как самой действительности, так и способов еѐ отображения. С этогомомента для художника полагается обязательным знание анатомии, физиогномики,математики (пропорции), геометрии (перспектива).43 Два этих хода, вкупе сизвестным восхищением работами новых мастеров, сдвигают общественное мнениес мертвой точки.

В Италии живопись ставится в один ряд с ārtes liberāles начиная сXV века, скульптура, в связи с большей физической компонентой, с XVI века. Впервой половине XVI века происходит знаменательное событие: Папа Павел III –43Базен Ж. История истории искусства: от Вазари до наших дней. – М: Прогресс. 1994.27большой поклонник Микеладжело – выступает с двумя энцикликами (от 3 марта1539г.

и 14 июня 1540г.), выводя скульптуру из юрисдикции цеха каменотесов. А в1571г. указ великого герцога избавляет живописцев от обязательного участия вкорпорации лекарей и ремесленников.ХудожественнаятеорияНовоговременинеограничиваетсяслияниемхудожественных практик с универсумом «свободных искусств». Примеромстремления к полной теоретической автономизации «художественного» становитсяконцепция классицизма, изначально призванная противостоять практическимотклонениям от художественного идеала Возрождения со стороны как натурализма,так и субъективизма. Программным текстом классицизма суждено было статьакадемической речи Джованни Пьетро Беллори, произнесенной в 1664 году.Воюющий, по выражению Панофски, на два фронта, Беллори, стремясь обосноватьистинностьхудожественногоидеалаВозрожденияокончательносращиваетметафизику христианского неоплатонизма с теорией художественной работы.Платоновские «идеи» становятся в метафизике Беллори пребывающими вовсевышнем и вечном разуме первообразами, исходя из которых «творец естества»созидал чудесные творения свои.