Диссертация (Абсурд как феномен в европейском социокультурном пространстве XX века), страница 7

Художник словно бы решает более серьезную в бытийном плане задачу, чем «исследователь творческого наследия». Безусловно, этоне означает, что исследования творческих наследий не важны, однако в определенном отношении художественное произведение и не нуждается в том, чтобы31быть дополненным комментариями к себе. Ведь если автор посчитал нужнымявить свое творение публике, значит, он считает его законченным, целостным исамодостаточным, и всё, что он хотел выразить, содержится в самом произведении ровно в таком виде, в каком оно представлено.

Ровно в этом виде художественному творению и полагается «работать» – то реальное воплощение, котороеоно получило, есть единственная и исключительная форма, найденная автором,которая позволяет передать то, что он хотел передать.Конечно же, это не совсем так: невозможность что-то добавить к художественному произведению ничего не говорит о его совершенстве. Напротив, творение живет только тогда, когда о нем говорят, причем в самом широком смысле.Великое произведение искусства всегда ожидает диалога, однако перевод содержания «художественного высказывания» в плоскость реального высказываниястрадает своего рода ущербностью.Любое великое, значительное художественное произведение абсурднодвояким образом.

Первый аспект абсурдности связан с тем, что мы испытываем вотношении того или иного произведения эстетическое удовольствие и имеем неясное, интуитивное переживание его величия, но совершенно не можем ухватитьего содержание и овладеть этим смутным чувством целиком. С одной стороны,мы имеем перед собой художественное творение во всей его полноте, а с другойстороны, самое важное, что есть в нем, будто бы просачивается сквозь пальцы,оставаясь неподвластным разумению.

Это недоступное, абсурдное содержаниеобычно называют «смыслом, который автор вложил в свое произведение». Последнее, тем самым, наделяется мистическими чертами, и таким образом возникает иллюзия, что сущность предмета эстетического удовольствия совершенноскрыта от нас, что, будучи явлен, он в то же время таинственен и никоим образомне доступен нам в полной мере. В действительности, это не так: иллюзия неокончательной доступности художественного произведения диктуется бытующим взападной культуре представлением, что овладеть тем или иным предметом в полной мере можно только переведя его содержание в дискурс.

Соответственно, сэтой точки зрения, достичь исчерпывающего «понимания» произведения искус-32ства означало бы стабилизировать в языке связанное с ним неясное эстетическоепереживание. Именно этим и занимается дискурс об искусстве в различных егоформах.Однако художественное творение защищено от того, чтобы быть испорченным дискурсом о себе. При этом невозможность выразить «суть» произведения вязыке определеятся не тем, что оно герменевтически закрыто (как раз в этом случае дискурсивная активность оправданна как никогда, поскольку герменевтическизакрытое произведение – это такое произведение, которое только и остается чтоинтерпретировать), и не тем, что автор вложил в него глубокое, почти мистическое, очень трудное для понимания смысловое содержание, а, напротив, тем, чтооно целиком открыто и ничего не утаивает.

В этом состоит второй аспект абсурдности творения – оно абсолютно сохранно и сохранно именно тем, что «не пытается» ничего скрывать и охранять. Явленное «во плоти», во всей очевидности, онооткрыто и обнажено, и именно в силу этого непостижимо, т. е. недосигаемо длядискурсивного освоения, поскольку дискурс «знает» все вещи разделенными начасти, а произведение искусства целиком налицо здесь и сейчас. Полная феноменальная открытость и предельная откровенность художественного творения естьгарантия его культурной сохранности, целостности и непреходящести.28 А ощущение мистики и таинственности в отношении искусства возникает в силу тех жепричин, по которым вообще что-либо кажется таковым: «Какая-либо вещь кажется таинственной именно постольку, поскольку нам явственна сама ее реальность.<...> Тайна как раз и состоит в несовпадении заведомых сведений о вещи с ее самосказующим присутствием».29В действительности, в великих произведениях искусства нет никакой мистики.

Мистическим в отношении художественного творения мы по ошибке называем невозможность выразить в словах, с одной стороны, истину, которое оно со28Это справедливо и для культуры в целом: самый прочный и надежный замок всегда можно взломать, посколькувозможность взлома гарантируется возможностью его открыть ключом, который есть у хозяина. Замок, которыйневозможно взломать, был бы сколь совершенной, столь же и бесполезной вещью. Однако нельзя взломать ужеоткрытое.

Открытость культуры в целом есть лучшее свидетельство ее жизнеспособности. Ее сила связана с ееспособностью транслировать себя вовне и тем самым становится частью общечеловеческого культурного достояния и, с другой стороны, со способностью быть восприимчивой к другой культуре.29Цейтлин Б.

М. Филология тайны // Человек. № 6. 1997. C. 79.33держит, а с другой стороны, истину нашего собственного чувства удовольствия,связанного с ним. Однако между двумя истинами нет разницы. В произведенииискусства нет никакой скрытой истины – его прочтение, его произнесение, егозвучание, его исполнение, его видение и т. д.

в зависимости от того, к какому видуискусства принадлежит данное произведение, и есть его истина. Неотъемлемыммоментом этих процессов являются восторг и чувство эстетического удовольствия от прочтенного, произнесенного, услышанного, исполненного, увиденного ит. д. Возникновение этого чувства означает, что прежде всякого вербального выражения произведение искусства понято и освоено.Примечательно, что художественное произведение тем более абсурдно, чемболее оно «очевидно» и чем более оно «просто» и «безыскусно» в средствах выражения.

Это особенно характерно для дальневосточного искусства. Так, хайку«С ветки на ветку тихо сбегают капли… Дождик весенний»,30 предельно минималистично, в нем нет «двойного дна», но именно за счет этого оно представляетсобой более тонкий уровень абсурда. Хайку пусто от смысла в том плане, что посемантической насыщенности не отличается от обыденного высказывания. Всвою очередь, и феномены абсолютно пусты от субстанциальности – за ними нетникакой истины, кроме их явленности. Видеть вещи такими – значит отучить свойум от привычки немедленно всё концептуализировать.

Таким образом, не содержаабсурдистских языковых кострукций, хайку абсурдны тем, что говорят о фундаментальной природе сущего, ничего о ней не сообщая.То, что западная культура последних веков, начиная с эпохи Просвещения,не признаёт, что истиной художественного произведения является сам факт егоявленности, и полагает, что невербализованное наслаждение не в достаточнойстепени постигает его содержание, является следствием указанного выше представления, согласно которому, та или иная вещь может считаться освоенной лишьв дискурсивном пространстве. И, похоже, именно мистикам могло быть хорошоизвестно, почему подобного рода мистификация художественного творчестваобычно бьет мимо цели.

Трудности дискурсивного освоения искусства связаны не30Басё М. Лирика. М., 1964. С. 115.34столько с тем, что, как учит аналитическая философия, язык не приспособлен дляясного и недвусмысленного выражения неэмпирических предметов, сколько стем, что сама попытка вербально выразить это неэмпирическое содержание художественного творения навсегда закрывает нас от стихии его чистого бытийствования. Дискурс есть сфера неподлинного, т. к., произнося слово о сущем, мы темсамым окончательно закрываем себе доступ к сущему и далее не имеем ничего,кроме его языкового отображения.

Поэтому и мистические практики всегда нацелены на то, чтобы снять в особом опыте логико-дискурсивную прослойку сознания. Дискурс об искусстве бьет мимо цели еще и потому, что видит цель там, гдеее нет: великие произведения искусства, как уже было сказано, абсурдны, т. е. недосигаемы для дискурса, не тем, что они надежно скрывают в себе некое важноесодержание, а своей тотальной открытостью.Всё это, однако, не означает, что не нужно говорить об искусстве. Как ужеотмечалось, всякое художественное произведение ждет диалога, но диалога совершенно другого рода по сравнению с бесконечной концептуализацией.

Побольшому счету, это непрекращающееся «дописывание» оригинального произведения и мультипликация комментариев по его поводу и не являются диалогом поуказанной выше причине: каждый раз, когда мы пытаемся построить речь о произведении искусства по той же модели, по какой осуществляются повседневныевысказывания, мы мгновенно оказываемся выброшены и закрыты в поле дискурса.31 В данном виде опыта есть дискурсивные проекции, но нет чистой явленностисамого предмета, о котором ведется речь.

Деятельность подобного рода являетсяне более чем процедурами истолкования, а истолкование, в свою очередь, естьотнюдь не извлечение смысла, но, напротив, насильственное приписывание предмету значения.32 И проблема не столько в том, что у разных людей получатся разные интерпретации – допустим, один отметит, что повесть рассказывает о падении интеллигенции, не сумевшей найти понимание у народа и освоиться в новойкультурно-исторической обстановке, а другой скажет, что это просто история мо31Примечательно, что нечто подобное происходит и с современными произведениями искусства, когда их авторывидят назначение своей деятельности в составлении так называемого «художественного высказывания».32См.: Гумбрехт Х.

У. Производство присутствия: Чего не может передать значение. М., 2006. С. 61–72.35лодого доктора, пристрастившегося к опиатам, – а в том, что сам творческий процесс вряд ли протекает по модели приписывания значения. Сложно представитьсебе, чтобы автор перед созданием произведения думал, что нужно создать повесть о падении интеллигенции, замаскировав ее под историю о молодом докторе,пристрастившемся к опиатам.Вполне естественно, что в наибольшей степени этим грешат литературоведческие исследования. Зачастую многие из них предают забвению собственно исследуемое литературное творчество и начинают сводиться к обидной игре в ассоциации. Речь о предмете ведется таким образом, что она не просто заслоняет собой предмет, но так, что в какой-то момент она незаметно для себя вовсе исключает предмет из своего поля зрения и начинает принимать за таковой собственныедискурсивные образования.

В этом смысле подлинной речью об искусстве сталабы не вербализация того, что нам кажется в художественном произведении абсурдным, труднодоступным содержанием, а осуществление этого содержания вдействии. Таковым действием, к примеру, является создание собственного художественного творения, причем совершенно не обязательно, чтобы его источникотображался в нем в виде прослеживаемой реминисценции. Однако еще большегоуспеха диалог, связанный с произведениями искусства, достигает тогда, когда последние коренным образом меняют жизнь своих реципиентов. Это означает, чтоабсурдная истина художественного творения преодолела границы собственно искусства как одной из культурных практик и стала в действительном смысле понятой и освоенной.1.2.2.