Диссертация (Поэзия И. Анненского и А. Ахматовой - формы лиризма), страница 13

Он идет от лирического волнения к напечатлению его в форме.Критик – обратно: от технических узоров формы к волнению, их породившему.Лирическому поэту может быть вовсе не дорог отрывок, обладающий всемитехническими совершенствами, ибо он знает, что в нем остыла уже линияобразов; наоборот, отрывок, невнятный в форме, для него может значить более,как открывающий ряд будущих, совершенных творений, это будущее он любит вневнятице его первого появления на своем поэтическом горизонте» [Белый А.1994 (а); с.

482].В связи с поставленной А. Белым проблемой непрямого соотношениялиризма и технического достоинства стиха наше внимание привлекаетзамечание Ю.Н. Тынянова по поводу традиционности и эмоциональной новизныобразов в лирической системе А. Блока: «Он предпочитает традиционные, даже62стертыеобразыэмоциональность;(«ходячиеистины»),такслегкаподновленная,каконавнихсильнеехранитсяиглубже,стараячемэмоциональность нового образа, ибо новизна обычно отвлекает внимание отэмоциональности в сторону предметности. Поэтому в ряду символов Блок неизбегает чисто аллегорических образов, символов давно застывших, метафор ужеязыковых <…> Поэтому новые образы (которых тоже много у Блока) – новыетакже по эмоциональному признаку» [Тынянов Ю.Н.

1977; с. 121–122]. Лиризм,следовательно, не является показателем внешнего совершенства художественногопроизведения и далеко не всегда исходит из стремления автора непременно бытьоригинальным стихотворцем. И. Анненский, к примеру, разворачивая проблемуженского переживания в поэзии («О современном лиризме. Оне», 1909), находитактуальным и своеобразным лиризм Любови Столицы, И.А. Гриневской инекоторых других поэтесс [См.

об этом: Анненский И.Ф. 2002 (а)], творчествокоторых трудно считать художественно совершенным, то есть «сложным»,«красивым», «глубоким», «универсальным» и «потенциально значимым длячитателя» (по Дж. Каллеру) [Каллер Дж. 2006; с. 54].Для передачи лирического переживания, как правило, автор выходит «запределы» произведения, расширяет границы смысла за счет включениястихотворения в циклы и поэтические книги. Необходимость «означивания»лирического содержания посредством его наращивания от стихотворения кстихотворению образно обосновал тот же А. Белый: «Лирическое творчествокаждого поэта отпечатлевается не в ряде разрозненных и замкнутых в себе самомпроизведений, а в модуляциях немногих основных тем лирического волнения,запечатленных градацией в разное время написанных стихотворений; каждыйлирик имеет за всеми лирическими отрывками свою ненаписанную лирическуюпоэму; и понимание или непонимание действительного поэта зависит от уменияили неумения нашего сложить из мозаических, им рассыпанных кусочков целогокартину, в которой каждый лирический отрывок связан с другим, как системаоживательных арок рисует целое готического собора» [Белый А.

1994 (а); с. 481].63А. Кушнер в статье «Книга стихов» (1975) пишет о том, что одну из первыхкниг стихов, по его мнению, создал в 1842 году Е. Баратынский («Сумерки»), и вней автор отразил основные вехи своей духовной жизни за период с 1834 по 1842год, создал «слепок с мыслей и чувств, со всего пережитого за это время»[Кушнер А. 1975; с. 181]. Примером последовательной и сосредоточенной работыпоэта над порядком стихотворений для исследователя становится также«Собрание стихотворений» 1911 года А. Блока.

Духовный путь автора,пройденный «в течение первых двенадцати лет сознательной жизни», находитлирическое выражение в книге стихов символиста. Кушнер комментируетблоковский принцип организации целого: «Книга стихов – завоевание поэзии.Книга стихов, на мой взгляд, дает возможность поэту, не обращаясь к условнымперсонажам, создать последовательное повествование о собственной жизни,закрепить в стихах процесс, историю развития своей души, а следовательно, идуши современника.

Книга стихов – это возможность для лирического поэта вобход большого жанра создать связный рассказ о времени». «Роман» о временибез героя обнаруживается в «Столбцах» и «Второй книге» Н. Заболоцкого.Драматическим и захватывающим событием книги может стать «овладениеновым поэтическим методом и материалом», «борьба за новую точку отсчета,новый ракурс и угол зрения», как в «Камне» и «Tristia» у О. Мандельштама, илижелание поэта «единым взглядом обозреть свою жизнь и увидеть основные темы,течения, вообще – узор», как в «Земле – земное» у А.

Тарковского. Кушнерприходит к выводу о том, что «в идеале построение каждой книги стихов должнобыть особым, оригинальным, являясь не формальным, а содержательныммоментом, свойством данной поэтической системы» [Кушнер А. 1975; с. 186–187].В некоторых случаях возникает также проблема маскировки, сглаживанияавторскихпризнаний,необходимость«оправданий»передпубликой,воспринимающей лиризм буквально. Кушнер приводит примеры ситуаций, вкоторых оказались в пожилом возрасте А. Фет и А. Ахматова. В семьдесят летпоэт «мог напечатать стихотворение «На качелях», по поводу которого в письме64Полонскому пришлось все же давать пояснение: «Сорок лет тому назад я качалсяна качелях с девушкой, стоя на доске, и платье ее трещало от ветра, а через сороклет она попала в стихотворение, и шуты гороховые упрекают меня, зачем я сМарьей Петровной качаюсь» [Кушнер А.

1975; с. 182]. Убедительно суждениеКушнера о том, что личное переживание преобразовать в лиризм Фету помогаластруктура его поэтических книг, где «стихи распределены по пятнадцати отделам– частью тематического, частью жанрового характера. Большая часть этихразделов («Элегии и думы», «Весна», «Лето», «Снега», «Вечера и ночи»,«Антологические стихотворения», «Море» и др.) имеется уже в издании 1850 годаи сохранена в последующих, где новые стихотворения распределялись междупрежними разделами». Так что «дивная поздняя лирика Фета могла быть имвключена в соответствующий раздел, что давало поэту несомненное удобство и,возможно, развязывало ему руки».

Ситуация с поздней любовной лирикойАхматовой оказалась сложнее, ведь у нее «совсем иной, последовательныйпринцип организации поэтических книг, располагавшихся во времени, непозволял ей отнести что-либо к прошлым временам» [Кушнер А. 1975; с. 181–182,182], поэтому при составлении «Бега времени» ей пришлось поставить семьлюбовных стихотворений 1963 года («Полночные стихи») впереди книги«Нечет», относящейся в основном к более раннему периоду. К примеруисследователя добавим еще предположение о том, что ахматовская работа над«Реквиемом» по усилениюв нем«коллективного»,эпического начала,продолжавшаяся с 1930-х до начала 1960-х годов, – это не только стремлениепоэта сделать свое произведение более совершенным с художественной точкизрения, но и попытка заглушить в поэме слишком личное начало, связанное ссудьбой сына Л.

Гумилева – конкретного человека, к тому же неоднозначноотносившегося к подобному документально-лирическому самораскрытию матери.Итак, можно предположить различные пути «преображения» переживанияэмпирического автора за пределами конкретного стихотворения (составлениецикла, сборника, книги стихов) и внутри него (организация субъектного планастиха, ритмизация смысла и проч.).

Таким образом, нам необходимо еще65обратитьсякпрактическинеисследованнойпроблемевозможностейосуществления лиризма в рамках отдельного стихотворения. В качествеоперационных понятий выступят следующие – проблемные сами по себе и темболее трудноуловимые в их взаимодействии: «образ», «лирический сюжет»,«художественное время и пространство». Мы исходим из предположения, чтолиризм – это не просто слово, «обогащенное и динамизированное» лирическимначалом (Б. Корман) [Корман Б.О. 2006; с. 72], или «субъективированныйхарактер повествования», выраженный посредством «всего строя речи, вповествовательной интонации, в лексике, в ритмико-синтаксической организациистиха, в соотношении сюжета и внесюжетных лирических отступлений» (Л.Тимофеев «Основы теории литературы», 1976) [Тимофеев Л.И.

1976; с. 302, 292],он является фактором, влияющим на процесс развертывания «композицииобразов», и вряд ли в полной мере осознается самим поэтом.Композиция образов, или «единство образов» (А.А. Потебня) [Потебня А.А.1976; с. 310], в лирическом стихотворении – определенный порядок ихрасположения в произведении, который связан с организацией художественногопространства и времени. По мнению М.Л. Гаспарова, важным композиционнымпринципом создания точки зрения, поля зрения, движения зрения в лирике, вопервых, является сужение / расширение охвата материала (количественнаяконцентрация) и, во-вторых, особая динамика модели композиции задаетсякачественной интенсификацией, то есть возможной сменой «состояний» образов– их интериоризацией или экстериоризацией [См.

об этом: Гаспаров М.Л. 2005].Анализируя семантический ритм безглагольных стихотворений А.Фета,исследователь делает вывод: «<…> композиционный стержень стихотворения –интериоризация, движение от внешнего мира к внутреннему его освоению»[Гаспаров М.Л. 1997; с. 31]. Однако думается, что понятие лирическойкомпозиции должно быть соотнесено не только с системой образов и мотивов, ноглубже – с семантическим ядром образа, который так или иначе отражаетпредставление человека о пространстве и времени.66Предположим, что именно на уровне композиции образов может бытьзаметно, как переживание в виде эмоциональной, интеллектуальной или волевойсоставляющей «сгущается» и становится пространством, располагающимся вовремени. В целом – мировоззрение субъекта меняет формы своего обнаружения иоказывается способным предстать как объективированный, отстраненный впейзаже и субъективированный, одушевленный в метафоре и метонимиипредметный ряд.