Диссертация (972169), страница 17
Текст из файла (страница 17)
441). Эта пагубная привычка возникнет при характеристикеактрисы в позднем романе Пристли «Дядя Ник и варьете» (1965). Любовьк спиртному не позволяет актерам добиться высот в профессии и вынуждаетдовольствоваться игрой в провинциальных театрах и мюзик-холле.В противоположность образу Айртона автор описывает внешностьактера, призванного осуществить его вынужденную замену: «кривоногийбаритон из методистской церкви» (С. 444), — подчеркивая его внешнееи голосовое несоответствие роли Короля Демонов.
Однако нашлась заменалучше. Образ демона Пристли воссоздает, как подчеркнуто театральный,наделяет его зловещими чертами и способностью создать запоминающийсяобраз на сцене. «Вновь прибывший невозмутимо занял свое место в центре. Онвыглядел великолепно. Плотно облегающий костюм, малиновый со зловещимзеленым отливом, был куда лучше заготовленного. Грим был вообщесногсшибательный. Лицо светилось зеленоватым фосфорическим светом, глазавспыхивали из-под поблескивающих век» (С. 446). С одной стороны, образостается шаблонным, с другой — становится истинно театральным. Новыйобраз производит устрашающий эффект на участников спектакля ещедо выхода на сцену его исполнителя: «При виде этого лица помощникрежиссера вдруг, как последний идиот, затрясся от страха…» (С.
446). Однакои тут проявляется присущая автору ирония в изображении театрального мира:77«…Но, будучи прежде всего помощником режиссера, а потом уж человеком(как и положено помощникам режиссера), он трясся недолго…» (С. 446).Для работника провинциального театра увидеть настоящий сценический образ— редкость. Почувствовав сверхъестественное, он находит этому бытовоеобъяснение (съездил за гримом в другой город), и воспринимает как должное,поскольку необходимость грима и костюма отвечают требованиям спектакляи роли.Вместе с костюмом и гримом меняется и пластика актера, что отраженов описаниях его поз и жестов.
Актер вошел в роль еще до выхода на сцену: егодвижения и жесты стали величественными, как и подобает королю. «Всев порядке, — отвечал Король демонов, сопровождая свои слова небрежным,но величественным жестом» (С. 447). Его поведение на сцене такжевеличественно,онподчиняетсебенетолькосценуисвоихслуг,но и пространство зала.Проявлениемдемоническойсилыстановятся«метаморфозы»,происходящие с Королевой фей. Для миссис Феррар это была привычная роль:«Конечно, премьера есть премьера, но мисс Феррар переиграла всех Королевфейвтечениепоследнихдесятилет(ивсехПервыхдевочекв течение предпоследних десяти лет)» (С.
449). Выйдя на сцену и увидевКороля демонов, она занервничала, что, как и помощник режиссера, списалана актерский грим и премьеру. В паре с Королем она ведет себя робкои неуверенно, что отражено в ее жесте: «Она стояла, неловко держа свой жезл»(С. 450–451). Автор описывает не только внешность и жестикуляцию Короля,но и характер и способ введения им реплик: «Кто — ты? — проревел онпрезрительно, уставив в нее длинный указательный палец» (С. 451).
Егореплики и жесты подчеркнуто театральны.Не только в жесте и поведении на сцене Королева фей не уступаеткоролю демонов, но и по вокальным данным. Ее желание исполняется ещедо того, как она успевает все осознать: «Мисс Феррар слышала, как дивнойкрасоты голос звенит и рвется ввысь, но не могла поверить, что это ее сопрано.78Оно потрясало» (С. 453). Автор отмечает, что при хорошем исполнениии мастерской актерской игре, даже шаблонный дуэт, взятый из какой-то оперы,может стать искусством. «Они превратили этот украденный и изуродованныйдуэт в произведение искусства, полное глубокого смысла» (С.
454). Подобнаяидея была в деятельности Мейерхольда164, который считал, что из любоготеатрального либретто, но с настоящими актерами истинный режиссерспособен создать шедевр.Не только голосовые, но и актерские способности Король демоновоткрывает в коллегах. Так произошло с исполнительницей роли Первогомальчика. Сначала автор рисует внешность актрисы, которая нискольконе подходит на роль Джека, изображая ее «крупной и пышнотелой женщинойи, по-видимому, наделенной неугомонным женским темпераментом» (С.
441).Несмотря на то что испуг, удивление и ужас, испытанные ею по-настоящему,актрисе удалось передать зрителю, автор продолжает смеяться над ее внешнимвидом и поведением на сцене: «Тут, очевидно, у Первого мальчика внезапнообнаружились актерские способности, о которых прежде никто не догадывался,или актриса действительно была насмерть перепугана, потому что она сталапохожа на огромного кролика, затянутого в трико» (С. 455).Подробно остановившись на актерах и жизни театра изнутри, авторобращает внимание на публику, которая полностью соответствует заявленнойфеерии.
Публика, привыкшая к подобному типу спектаклей, скучает в зале.Зрители не способны уловить «особенное» звучание голосов феи и демона.«За браддерсфордцами давно установилась печальная слава людей, которымтрудно угодить — и не по причине особой изысканности их вкуса, а главнымобразом потому, что если уж им приходится выкладывать деньги, то онитребуют взамен чего-нибудь такого, что оправдало бы затраты, и обычноприходят в места увеселения в мрачном и подозрительном расположениидуха» (С. 452). Коммерческий подход к искусству уничтожает его. Чтобысделать из людей благодарных зрителей, автору приходится снова прибегнуть164Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969.
527 с.79к мистике. Действия и жесты Короля демонов не вызывают удивления у коллег,которые связывают их с особенностями роли. При описании его действийк жестикуляции и способу введения реплик добавляется указание на работуактера в пространстве: «Король демонов, который, как видно, очень вошелв образ, потому что еще не возвратился к обычным интонациям, щелкнулсвоими длинными пальцами приблизительно в направлении зрительного зала,издал короткий смешок, повернулся и вдруг бесследно исчез» (С. 451). Авториронизирует над тем, что актерам в своих желаниях необходимо бытьосторожными, поскольку прием публики из равнодушного превратилсяв сумасшедше восторженный. Преподнесенные цветы, которые пожелалаКоролева фей, обожгли актерам пальцы и умерли на сцене в подтверждениетого, что актеры их не заслужили, поскольку их исполнение и прием публики,как и преподнесенные цветы, стали результатом сверхъестественных сил.Автор в начале повествования создает ситуации и образы, привычныедля провинциального театра, а впоследствии воспроизводит грандиозныетеатральныесобытия,противоположныеобыденным,связываяихс демонической силой.
Однако ничего сверхъестественного не заключенони в том, что Королева Фей начинает лучше петь, исполняя партию, ни в том,что публика приходит в восторг от увиденных номеров или преподносит цветыактерам. Все это естественно для настоящего театра. События изображеныс иронией по отношению не только к провинциальному театру, но и к театрув целом.
Шаблонность и искусственность, театральность в отрицательномзначении понятия составляли основу огромного количества театральныхпостановок,дажеЮ. И. Кагарлицкий:бездуховностью»165.стремящихся«ПафосКтомукотрицанияже,людиноваторству.Какобернулсяприходилиотмечаетвоинствующейвтеатртолькодля развлечения, поэтому в рождественскую феерию включали номеракомиков, пришедшие в театр из мюзик-холла.165Кагарлицкий Ю. И.
Английский театр // История западноевропейского театра в 8 т. М.: Искусство, 1985.Т. 7. С. 217.80С другой стороны, автор показывает, что спасти такие спектаклис избитыми приемами могла только сверхъестественная сила. Режиссерымногиегодыработалипошаблону,алюди,привыкнувктакимпредставлениям, испытывали скуку от происходящего на сцене. Эти ощущениябыли пережиты автором, который не раз посещал провинциальный театрв городе Брэдфорде, послуживший прототипом Браддерсфорда.
«В Брэдфордев те далекие времена было два театра… <…> Пристли стал завзятым театраломи меломаном, не пропускал ни одного спектакля, ни одной гастроли оркестрови музыкантов, даже собирался сам поступать на сцену»166.Нараннемэтапенад существующимитворчестватеатральнымиДж. Б. Пристлииронизируетштампами,условностью,неестественностью. Эти наблюдения стали основой взглядов Пристли на театр,отрицательным опытом, обоснованием того, как не надо организовыватьтеатральное дело.
На этом этапе он поднял вопросы, но не предложил ответов.Позднее в повести «Дженни Вильерс» (1947) воплотился и опыт Пристлиписателя, драматурга ирежиссера, которыйот театральности-неестественности,заменивпоказал, какееизбавиться«драматическимпереживанием».§ 2.3 Образ и судьба английского мюзик-холлав романе Дж. Б. Пристли «Lost Empires»167§ 2.3.1 История и характерные особенности английского мюзик-холлаВ 1965 году вышел в свет роман Дж. Б. Пристли «Дядя Ник и варьете».Если в романе «Добрые друзья» (1929) отражены современные автору события166167Ворсобин В. Пристли-драматург // Пристли Дж. Б. Избранное в 2-х т. М.: Искусство, 1987.
Т. 2. С. 511.В переводе на русский язык роман носит название «Дядя Ник и варьете»81мирной жизни после Первой мировой войны, то в «Дяде Нике и варьете» (1965)писатель, обращаясь ретроспективно к довоенному периоду, постоянно даетотсылки к ставшим для него очевидными последующим изменениям в жизниобщества и театра. В романе «Дядя Ник и варьете» (1965) писатель обращаетсяк феномену мюзик-холла конца 1913 — начала 1914 годов.
Этот роман,написанный спустя три десятилетия после «Добрых друзей», гораздообыденнее и внешне менее веселый, чем его предшественник.Длятогочтобыпонятьпроблемы,поднимаемыеавторомв анализируемом романе, необходимо дать ряд установочных сведений о том,что собою представлял вид зрелищ, ставший предметом внимания Пристли,с опорой на работы отечественных и западных театроведов.Внастоящеевремяслова«варьете»и«мюзик-холл»зачастуюупотребляются как синонимы, обозначая сходный тип театра и представления.Общими особенностями такого типа представлений являются зрелищность,эксцентричность, комедийность, развлекательную функцию.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
