Диссертация (972169), страница 10
Текст из файла (страница 10)
Он создает образы, проживает ихжизни при создании романа. Настоящий драматург объединяет в себеи писателя, и поэта, и очеркиста, поскольку различные этапы создания пьесытребуют различных навыков и подходов. Драматург пишет для театра,115Пристли Дж. Б. Искусство драматурга / Пер. с англ. И. Решитиловой // Пристли Дж. Б.
Избранное в 2-х т.М.: Искусство, 1987. Т.2. С. 453.116Соловьёва H. A. Пристли // Зарубежные писатели. Биобиблиографический словарь. В 2 ч. Ч. 2. М.-Я.М.: Просвещение, Учебная литература, 1997. С. 156–159.44а соответственно, для зрителей.В работе «Искусство драматурга» (1957) Пристли пишет о том,что конечная цель любого драматурга — «драматическое переживание» — «этосвоеобразное переживание, которое мы познаем в театре»117. Сущность егоосновывается на простоте и непосредственности при передаче материала.
Такоепереживание, по мнению драматурга, возможно испытать и в жизни, в тотмомент, когда мир представляется огромным театром, а жизнь — драмой.Автор подчеркивает, что «на сцене все двусмысленно»118, все жесты,интонации и действия актеров преувеличенны (но не искусственны) — именновэтомпреуспевалДиккенс,створчествомкоторогоисследователисопоставляют стилистику Пристли. При этом, продолжает Пристли, зрительосознает,чтосценическаяреальностьнереальна.Такимобразом,драматическое переживание рождается на стыке вымышленности пьесы и еёсвязи с действительностью. По мнению Пристли, в удержании равновесиямеждувымысломдраматическогоиреальностью,переживания—а соответственноистиннаярольвдостижениитеатра.Настоящеедраматическое переживание возможно только на грани веры и неверия,вымысла и действительности, когда зритель осознает и чувствует это.Соответственно, зритель должен приходить в театр подготовленным.
Если еговолнует комплекция актеров, материалы декораций, осветительная система,то нет никакой надежды на то, что он испытает драматическое переживание.Также его не будет, если зритель забудет о том, что находится в театре,и станет воспринимать все происходящее на сцене реальным, пытаясь спастиДездемону. Зачастую именно такой эффект от публики воспринимаетсяпостановщиками как триумф спектакля, что, по мнению Пристли, являетсязаблуждением.Равновесиесуществуеттогда,когдазрительспособенвоспринимать актрису X в роли Y. Однако не только актеры создают этопереживание, огромная роль отведена драматургу и режиссеру спектакля.117118Пристли Дж. Б.
Искусство драматурга. Там же. С. 441.Там же. С. 442.45Ошибочносчитать,помыслиПристли,что«драматическоепереживание» возникает только в одном театре, от одной манеры письма,одного режиссера и т. д., поскольку драма — набор условностей, которые могутусилить восприятие, но могут и вызвать недовольство или раздражение. Такимобразом, только одно направление в искусстве не способно удовлетворитьчитателя-зрителя. При этом смена направлений представляет собой сменутеатральных условностей.Главным ориентиром на современной Пристли сцене становятсяпостановки К. С. Станиславским пьес А. П.
Чехова. Сам Пристли указывална сильное влияние чеховской драматургии, что неоднократно отражалосьв литературоведческихС. Г. Комаров119).работахКритические(А. А. Гозенпуд,замечанияТ. К. Шах-Азизова,А. А. Гозенпудазатрагиваютособенности характеров героев, с которыми не всегда можно согласиться.«Образы героев не развиваются, да и не могут развиваться — все замкнутыв тесный круг, откуда нет выхода. Как ни искусно написана пьеса, еёмастерство холодно и не согрето подлинным волнением»120. Также категоричноА.
А. Гозенпуданализируетпоэтикупроизведений,отмечаяувлечениетехникой в ущерб содержанию: «Взаимопроникновение жанровых элементов,совмещение драмы и комедии свойственны литературе XIX–XX веков. Но еслиу великих учителей Пристли — Чехова, Шоу и Пиранделло — это совмещениебыло органично и помогало раскрытию противоречивого единства жизни,в которой смешное и горькое нередко неотделимы, то в творчестве Пристлисамодовлеющие поиски новых драматических форм, новые сценическиетехники иногда выступают вне связи с содержанием»121.Т.
К. Шах-Азизова122, анализируя драматургию Пристли, отмечает, что он119Гозенпуд A. A. Пристли // Гозенпуд A. A. Пути и перепутья. Английская и французская драматургияXX века. Л.˗М.: Искусство, 1967. С. 119–123.; Шах-Азизова Т. К. А. П. Чехов и западноевропейская драма еговремени: автореф.
дис. …канд. искусств. наук. М., 1965. 18 с.; Комаров С. Г. Поэтика «Драм времени»Дж. Б. Пристли: автореф. дисс. …канд. фил. наук. Красноярск. 2003. 25 с.120Гозенпуд A. A. Пристли // Гозенпуд A. A. Пути и перепутья. Английская и французская драматургияXX века.
Л.˗М.: Искусство, 1967. С. 120.121Гозенпуд A. A. Пристли. Там же. С. 121.122Шах-Азизова Т. К. А. П. Чехов и западноевропейская драма его времени: автореф. дис. …канд. искусств.наук. М., 1965. 18 с.46не просто воплощает в своих произведениях чеховские открытия, но и споритс ним, экспериментирует, предлагая свои собственные пути. Исследователиподчеркивают, что вслед за Чеховым Пристли стремится передать трагизмповседневности, показать жизнь с разных точек зрения, раскрыть характерыи центральных, и второстепенных персонажей.
Замечено также, что в егопьесах, как и у Чехова, как правило, сравнительно небольшое количестводействующих лиц: члены семьи («Время и семья Конвей», «Инспекторпришел», «Стеклянная клетка»), друзья («Опасный поворот»), — поскольку егогерои решают проблемы морали и нравственности и именно на их раскрытииважно остановиться автору, избегающему пестроты и многоцветия характеров.В «Опасном повороте» главный вопрос — стоит ли говорить правду —возникает в самом начале пьесы, когда действующие лица обсуждаютуслышанную по радио пьесу “A Sleeping Dog”. Название этой пьесы —аллюзия на английскую поговорку let the sleeping dog lie — не будите спящуюсобаку. Разбудить спящую собаку («правду») или же позволить ей спать — вотв чем заключается главный вопрос пьесы.
В пьесе «Инспектор пришел» (1946)драматург исследует, как каждый поступок членов семьи влияет на жизнь или,возможно, на уход из жизни девушки Евы Смит. В пьесе «Стекляннаяклетка» (1957) герои говорят о разобщенности, которая царит в обществе, гдекаждый сам создает себе клетку, которую не может разрушить, из-за чеговозникает жажда мести, алчность, стремление к наживе и др. Образ-метафоразамкнутойдвери,которуюнеобходимовзломать,чтобыпреодолетьразобщенность, воссоздан Пристли в повести «Дженни Вильерс» и исследуетсявразделе«Образтеатрав повести«ДженниВильерс»:ремаркии мизансценирование». Осуждая социальную несправедливость, Пристлипрославлял в человеке духовное начало и акцентуированный материальныйинтерес.По мнению Пристли, театр способствует объединению людей, имеетвоспитательное и образовательное значение, что ставит его выше остальныхвидовискусстваидоказываетнеобходимостьвниманиясостороны47государства.
Примером такого театра для Пристли был советский театри в частности МХАТ: «…Что дает нынешнему советскому театру колоссальноепревосходство, так это организация в масштабах государства, основаннаяна признании места театра в обществе»123.БудучивРоссии,онходилвМХТивиделпостановкиК. С. Станиславского. По мнению Пристли, режиссер и драматург стремятсяприблизить сцену к картине из жизни, особенно при помощи звуковыхи световых эффектов. Но это не только соответствие театра реальности,но и оркестровка отдельных элементов, которые, в свою очередь, усиливаютвоздействие постановки на зрителя.
На примере «Трёх сестер» Пристлианализирует смысл звуков военного марша в четвертом акте пьесы. По мнениюписателя, этот прием позволяет расширить и углубить представление зрителейо той пустоте и одиночестве, которые являются неотъемлемой частью жизнисестер. Сам Пристли использует приём звукового сопровождения в пьесе«Время и семья Конвей» (1937).
Миссис Конвей в начале 3 акта исполняетроманс Шумана «Орешник». После того, как зритель увидел, что случилосьс героями,этотроманссоздаетощущениемнимогоблагополучияи процветания семьи Конвей124. Пристли пишет в «Искусстве драматурга»(1957) об «оркестровке» произведения, которая не является признакомреализма, а представляет собой способ создания объемного образа внутреннегосостояния героев на сцене125.Зритель хочет в театре видеть произведение о понятных и близких емулюдях, но при этом его не волнует, умеет ли актриса, исполняющая рольсекретарши, печатать на машинке. Театральное наслаждение, которое Пристлиназывает «драматическим переживанием», возникает только тогда, когда «мозгодновременно функционирует на двух различных уровнях»126.
Зрительне только следит за судьбой персонажей, но и не забывает о том, что находится123Priestley J. B. Theatre Outlook. L: Nicholson & Watson, Part 1. p. 15.Пристли Дж. Б. Время и семья Конвей / Пер. с англ. // Пристли Дж. Б. Избранное в 2-х т. М.: Искусство,1987. Т. 1. С. 240.125Пристли Дж. Б. Чехов в нашей жизни // Театр / Пер.
с англ. М., 1960. № 1. С. 65–66.126Пристли Дж. Б. Искусство драматурга / Пер. с англ. И. Решитиловой // Пристли Дж. Б. Избранное в 2-х т.М.: Искусство, 1987. Т.2. С. 443.12448в театре, а соответственно, следит и за игрой актеров. Таким образом,драматург создает не только литературных персонажей, но и роли для актеров,которые включают в себя не только текст.На основе чеховской традиции Пристли вырабатывает собственныеприемы, которые связаны прежде всего с особым вниманием к категориивремени, что придает его произведениям философский характер (Р.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
