Диссертация (958832), страница 4
Текст из файла (страница 4)
Липатоваподчёркивает,чтосюжетообразующаярольмотиваподразумевает его сочетаемость с другими подобными единицами [58, с. 187], т.е. некий простейший текст, содержание которого ограничивается одним лишьмотивом, сюжета образовать не может. В рамках сюжета мотивы сочетаются другс другом и семантически, и конструктивно, а также могут образовывать блоки,выступающие как единое целое [103, с. 190].В статье «Мотив как сюжетообразующий элемент» [101] Б.
Н. Путиловрассматривает данную проблему, главным образом, на материале эпоса. Мынаходим подобныйподходвполне целесообразным, так какэпическиепроизведения являются, как правило, «сложными текстами с развёрнутымсюжетом» [58, с. 187]. Последний представляет собой, по словам автора статьи,«комбинацию отдельных серий, блоков мотивов» [101, с.
152]. Таким образом,11«Мотивами» могут именоваться «центральные фабульные ситуации и коллизии», «отдельные сюжетные блоки,обладающие качеством внутренней завершённости», «более дробные сюжетные движения», «отдельныестилистические темы и конструкции» [76, с. 222], «единицы повествования» (“narrative units”), составляющие«повествовательные блоки» (“…constituting the basic building blocks of narratives”) [204] и т.
д.17эпос позволяет осветить сущность этих элементов сюжета достаточно полно иразносторонне.Б. Н. Путилов выделяет несколько типов эпических мотивов12:- мотив-ситуация отражает относительно статичные моменты сюжета, несвязанные с активными действиями героев (перемещением в пространстве,борьбой и т.
д.) и нередко носящие экспозиционный характер (т. е. «вводящие»героев в повествование: например, беседа персонажей, пир во дворце и пр.)[101, с. 146];- мотив-речь представляет собой ещё один статический тип13, несущийбольшуюинформационнуюнагрузкуисообщающийособытиях,предшествующих описываемой ситуации или обусловливающих дальнейшиедействия героя. В качестве «речи» может выступать разговор, чтение письма,сновидение героя и т. д. [101, с. 146-147];- сюжетные единицы принципиально иного характера, включающиединамические отрезки сюжета, которые связаны с активностью героев, Путиловназывает мотивами-действиямиили мотивами-эпизодами.К этому типуотносится изучаемый нами змееборческий мотив. Б. Н. Путилов выделяет дверазновидности мотивов-действий, в зависимости от роли, которую они играют всюжете: некоторые из них являются ключевыми, обязательными14, в то время какдругие выполняют роль связок, переходов между сюжетными единицами15[101, с.
147].Эпический сюжет, согласно выводам Б. Н. Путилова, представляет собойнепрерывное чередование мотивов-ситуаций, мотивов-действий и мотивов-речей,12Данная классификация, отражающая типичное содержание эпических фольклорных произведений, вполнеприменима, на наш взгляд, и в контексте некоторых других фольклорных жанров. Изучаемый в данномисследовании змееборческий мотив, в свою очередь, достаточно широко распространён именно в эпическихжанрах фольклора.13Статическим, по словам Б.
Н. Путилова, он является «с точки зрения общего движения сюжета», в контексте жевнутреннего своего содержания мотив-речь может быть весьма динамичным [101, с. 147].14В большинстве сюжетов, посвящённых змееборчеству, соответствующий мотив является кульминационным,неотъемлемым; остальные элементы сюжета строятся именно вокруг сражения героя с существом змеинойприроды, приводящего, как правило, к победе над чудовищем; этот бой и вытекающая из него победа протагонистасоставляют главное действие персонажа в рамках произведения.15К этой подгруппе можно отнести, например, мотивы, связанные с перемещениями героев в пространстве;змееборческий мотив также может относиться к этой разновидности, например, в случаях, когда змей или дракониграет роль препятствия, преграды на пути героя к некой другой, основной цели.18которое иногда может быть разбавлено включением двух дополнительных типов,не являющихся сюжетообразующими:мотивов-характеристик имотивов-описаний [101, с.
147].Мотив-действие, согласно рассуждениям Б. Н. Путилова, с точки зрениясвоей структуры может быть сведён к сочетанию «субъект» – «действие»(«состояние») – «объект» [101, с. 175]. Аналогичную структуру этой единицы (безразработки подобного разделения мотивов на типы) предлагает В. П. Аникин,характеризующий мотив как «конкретный элемент существенного действия»[8, с. 142].
В контексте предмета нашего исследования этим действием являетсясамо змееборчество – т. е. сражение героя с противником змеиной природы.Именно оно выступает в качестве «стержня» мотива; его наличие являетсянепременным условием реализации мотива в сюжете произведения и выбраннымнами критерием отбора фольклорных текстов для сопоставительного анализа.Субъектом действия является герой-змееборец – как правило, это протагонистсюжета; а объектом – чудовище, имеющее змеиные черты.К главному действию, являющемуся основой мотива, могут примыкатьдругие, непосредственно с ним связанные [8, с.
142]. Например, змееборческийконфликт может быть вызван предварительными действиями змееподобногосущества (разнообразные виды вредительства: нападение на людские поселения,похищение или требование человеческой жертвы и пр.); бою с чудовищем обычнопредшествует определённая подготовка героя (выбор или получение оружия,получение информации о слабых сторонах противника и пр.); некоторые действиясовершаются и после победы над антагонистом (действия с телом убитогочудовища, обличение ложного героя, получение награды и пр.).Бронислава Кербелите (Bronislava Kerbelytė), отказавшись от понятия«мотив», выделяет в сюжете нарратива «элементарные сюжеты» (ЭС) – т. е.элементы, в которых «изображается одно столкновение двух персонажей илидвух групп персонажей при достижении героем одной цели», либо столкновениегероя «с объективными условиями или закономерностями» [51].
Элементарныйсюжет может представлять собой самостоятельный сюжет или являться составной19частью сложного сюжета, причём в последнем случае способы сочетания ЭС врамкаходногопроизведениямогутбытьразличными(линейнаяпоследовательность; наличие действий и ситуаций, относящихся к обоим ЭС и т.д.) [51].Персонажа, судьба которого прослеживается в элементарном сюжете,Б.
Кербелите называет героем (в контексте интересующих нас сюжетов им, какправило, является змееборец), а того, с кем он сталкивается – антиподом(существо змеиной природы). Обязательным элементом ЭС является акция, т. е.действие героя или антипода, трансформирующее начальную ситуацию врезультат элементарного сюжета (таким действием может быть, например,вредительство змееподобного существа – похищение или убийство людей, угрозанасилием и т. д., приводящие к ситуации недостачи – или сражение героя счудовищем, результатом которого является, как правило, победа и ликвидацияэтой недостачи).
Для сказочного жанра характерны также факультативные акциипобуждения (например, некоторые персонажи могут обратиться к протагонисту спросьбой избавить их от гнёта чудовища) и получения средств или информации(герой узнаёт о действиях змея и местонахождении его логова; выбирает илидобывает подходящее оружие и снаряжение) [51].Структурно-семантический метод классификации фольклорных текстов,разработанный Б. Кербелите, предполагает выделение в тексте простых структур.Автор метода выделяет 6 типов таких структур, первый из которыхограничиваетсяналичиемодногоЭС(либоЭС,содержащеговнутридетализирующий ЭС, или ЭС, находящегося внутри обрамления, которое неявляется самостоятельным структурным элементом).
Пять других типов простыхструктур включают два ЭС, соединённых логической связью [51]. Для сказок, какотмечает Кербелите, характерно наличие сложных структур, представляющихсобой соединения простых структур [51].До сих пор остающийся дискуссионным вопрос границ объёма исодержания мотива [103, с. 172] нашёл отражение в дихотомической теории,которая считается ведущей в современной фольклористике [58, с. 183]. Данная20теория, как явствует из её названия, опирается на двойственность природымотива, в котором, по выражению Б. Н. Путилова, «воплощается неразделимостьфольклорной действительности и фольклорного языка» (т.
е. плана содержания иплана выражения) [103, с. 172]. В статье «Мотив как сюжетообразующийэлемент» Путилов сравнивает мотив со словом, которое можно рассматривать какв контексте речи (в рамках конкретного сюжета, т. е. на синтагматическомуровне), так и отдельно от неё, в рамках языка (фольклор в целом –парадигматический уровень) [101, с. 145]. При этом получается, что реализациямотива в каждом конкретном тексте является «неполноценным» вариантом егонекой, выражаясь словами С. Ю.
Неклюдова, «идеальной модели» (инварианта),представление о которой можно получить, лишь изучив максимальное числовариантов мотива [75].Исходя из этой логики, А. Дандес считает мотив вспомогательной единицейисключительно парадигматического («этического») уровня, доступной лишьисследователю16, изучающему генезис и эволюцию мотивов в контекстеразличныхжанровфольклора17.Насинтагматическом(«эмическом»,«однозначно-контекстуальном») уровне Дандес выделяет два элемента –мотифему и алломотив [32, с.
202]. Первое понятие соответствует выделеннойВ. Я. Проппом «функции» или «поступку действующего лица»18 [92, с. 25], авторое представляет собой конкретную реализацию первого в определённомтексте19. А. П. Липатова обращает внимание на тот факт, что на «эмическом»уровне также проявляется характерная для фольклора вариативность [58, с. 185].Если вариативность как свойство алломотива реализуется в существованииразличных вариантов фольклорного текста, то появление вариаций мотифемыведёт к «смещению» значения змееборческого подвига в контексте сюжета16Б. Н. Путилов не согласен с таким подходом, считая мотивы объективно существующими элементами и обращаявнимание на наличие в них собственной устойчивой семантики, а также на наличие связи между мотивами ифактами этнографической действительности [103, с.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
