Диссертация (1173481), страница 28
Текст из файла (страница 28)
342; курсив автора. – Л.А.].В некоторых фрагментах рассказа Тынянов помещает такие абзацыпредложения один за другим, передавая напряжённую ритмику повествования.Обратимся к главе 6, посвящённой Павлу I, а точнее описанию его психическогосостояния.Писательпредваряетегоанализомпроисхождениястраховимператора: «Он не боялся ни жены, ни старших сыновей, <…> подозрительновесёлых министров и подозрительно мрачных генералов» [Пд., с. 346]. Авторищет причинно-следственную связь между опасениями и действиями Павла ипродолжает: «Он не боялся их, взятых в отдельности.
Вместе же это было море, ион [Павел. – Л.А.] тонул в нём» [Пд., с. 346]. И уже «на экране», в завершенииглавы, Тынянов фокусирует внимание на поступке императора: «И он приказалокопать свой петербургский замок рвами и форпостами и вздёрнуть на цепиподъёмныймост»[Пд.,с. 346].Такоеповедениенапряжённую атмосферу двора: «Поэтому, когдагосударяпорождалоиз императорской комнатыслышались то маленькие, то растянутые, внезапно спотыкливые шаги, всепереглядывались с тоской и редко кто улыбался» [Пд., с. 346]. Окружениепонимало, что скоро начнёт «работать канцелярия криминальных дел» – Павелобдумывал очередное наказание, меру предотвращения, как ему казалось, новойопасности.
Писатель передаёт это в заключительной «раскадровке», динамизируядействие. Первый общий план (один кадр – один абзац) – императорские покои:«В комнате великий страх» [Пд., с. 346]. Далее детализация действия («то127маленькие, то растянутые <…> шаги») вынесена в отдельный абзацпредложение: «Император бродит» [Пд., с. 346].В кинематографическом типе текста сознательно имитируется работакинооператора330. Часто используемый Тыняновым приём – «наведение»киновзгляда. Различные словоформы как бы приближают взгляд читателя, т.е.камеру оператора к конкретному предмету или месту: «… он стал рыться вбумагах за чистым листом, хотя здесь (Курсив мой.
– Л.А.) чистых листов вовсене было, а они лежали в шкапу, в большом аккурате сложенные в стопку»; «Ноэто уже было написано мелким почерком, внизу распоряжения № 940, висящеготут же на стене, перед глазами писаря…»; «первая строка им же самим давечапереписанного донесения изображена была…» [Пд., с. 338–339]. Благодаряприёмам кино (наведение камеры на отдельный предмет или действие,монтажная композиция) писателю удаётся передать как общую атмосферу двора,так и личное состояние императора.Монтаж выполняет в литературном тексте разнообразные функции331, в томчисле имплицитного сравнения образов и героев. Тынянов использует этот приёмв композиции глав рассказа. В последних трёх коротких главах «события шлибыстро». Киже в результате опасной болезни умер и был торжественнопохоронен, а «умерший на бумаге» по ошибке того же писаря поручик Синюхаевпропал. Как в кино упоминание об императоре даётся в рассказе завершающимкадром в подтверждение «мнимой истины, объемлющей государство» котораяоснована «на мёртвой закономерности приказа»332, на страхе перед «великимгневом».Такое композиционно-стилистическое решение позволило писателю ярчераскрыть историческую эпоху правления Павла I, показать её характерные черты.Благодаря использованию приёмов кинематографичности, автором одновременнопередаётся психологическое, личное состояние героев и общая атмосфера жизниМартьянова И.А.
Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности.СПб.: САГА, 2002. С. 43.331Там же. С. 13.332Каверин В. Предисловие // Тынянов Ю.Н. Кюхля. Рассказы. М.: Правда, 1981. С. 13.330128государства, а особенно отдельных министерств, императорского окружения,фрейлин. Это проявляется как в масштабных сценах военных построений,скитания по стране поручика Синюхаева, так и в «камерных» картинахизображения канцелярии Преображенского полка, покоев императора Павла, атакже описания его психологического состояния.В романе «Кюхля» для изображения действий главного героя, а через них иего образа, Ю. Тынянов применяет приёмы кинематографичности, выраженные втекстенакомпозиционно-синтаксическомуровне.Писательиспользуетмонтажный принцип, для которого характерны нетрадиционные абзацы, вставки,текстовые конструкции.
Монтажный принцип выполняет в литературномпроизведении разнообразные функции: создания и сопряжения наблюдаемых ислышимыхобразов,выраженияэксплицитнойиимплицитнойоценки,динамизации художественного пространства, воздействия на воспринимающего,вовлечения его в сотворчество, изображения художественного времени333.Наиболее ярко кинематографические приёмы динамизации выражены вначальных главах романа «Кюхля» – «Виля», «Бехелькюкериада», а также в частиописания восстания – «Петровская площадь», и в главах, рассказывающих опобеге Вильгельма от государственного преследования после событий наСенатской площади («Побег»), о жизни в ссылке, болезни и смерти (главы«Крепость» и «Конец»).Интерпретируя части монтажной композиции, писатель определённымобразом структурирует текст, организуя его составные – предложения и абзацы –для выражения точки зрения, изображения художественного времени, состоянияи характеристики героев, передачи действия.Итак, одну из ключевых ролей в динамизации действия Тынянов отдаётстрофике текста.
В таких фрагментах явна композиционно-синтаксическая33314.Костелянец Б. Драма истории и её герои // Ю. Тынянов. Избранное. Кишинёв, 1977. С. 13–129актуализация действия героя или крупного плана, оформленного как отдельноевысказывание334:«Ночью Сенька тихо стучит в Вилино окно.Всё готово» [К., с. 21; строфика автора. – Л.А.].Это сцена из детства главного героя описывает его попытку сбежать из домас другом Сенькой в город Верро.
Но побег не удался. Тынянов раскладываетсцену на два кадра. Сейчас, «ночью», всё идёт по плану. Первый – «Сенька тихостучит в Вилино окно» – означает, что пора, можно отправляться в путь. И автордаёт завершающий кадр – «Всё готово». В этом фрагменте динамическаяситуация наблюдения, поданная двумя «короткими кадрами», позволяет увидетьбольше, чем побег. Действие раскрывает предварительно продуманный детьмиплан: если слышен стук в окно, значит, «всё готово».Также для воспроизведения динамической ситуации наблюдения писательиспользует синтаксические приемы, а именно, краткие (чаще неопределенноличные и назывные) предложения, характерные для киносценарного текста. Онипозволяютакцентироватьвниманиенаглаголе-сказуемом335.Главнымистановятся действия, их последовательность и скорость сменяемости.Рассмотрим фрагмент из XI части главы «Бюхелькюкериада» романа«Кюхля», повествующей о завершении учёбы в Лицее.
Характер развёртыванияхудожественного времени в нём динамичен: в одном абзаце, в пяти короткихпредложениях передаётся настоящее («8 июня 1817 года. Ночь») и будущее время(«ЗавтрапрощаниесЛицеем,стоварищами…»).«Информативнаяизбыточность»336, возникающая в результате перечисления временных координат,делает повествование кинематографического текста более зримым, дажеМартьянова И.А. Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности.СПб.: САГА, 2002. С. 11.335Голуб И.Б. Стилистика русского языка. 4-е изд.
М.: Айрис-пресс, 2002. С. 346–352.336Термин Мартьяновой И.А., применённый ею при анализе фрагмента сценария «Звездапленительного счастья» В. Мотыля и О. Осетинского, в котором информативная избыточность,возникающая в результате наложения «разнообразных полей зрения друг на друга»,«оказывается значимой для динамического развёртывания кинематографического текста». См.:Мартьянова И.А.
Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности.СПб.: САГА, 2002. С. 29–30.334130осязаемым, и«оказывается значимойдлядинамическогоразвёртываниякинематографического текста»337. Душевное состояние героев и их переживания(«Кюхля не спит, как все, он сидит один») связаны не только с завершениемучёбы, но и с неизвестностью будущего, началом нового этапа жизни молодыхлюдей («… а там, а там… Никто не знаем, что там»). В грядущем, как и в воздухеза стенами Лицея, юным лицеистам представляется «что-то сладкое и страшное»[К., с.
57]. Таким образом, динамизация повествования передаёт внутренниедушевные волнения героев, тревогу и чувство ожидания, при отсутствиивнешнего активного действия молодых людей.В романе «Кюхля» средства киноязыка отвечают задаче передатьнастроениеиэмоциональноенаполнениедолгого,продолжительногопередвижения во время побега Кюхельбекера после восстания на Сенатскойплощади 14 декабря 1825 г. Так, монтажную фразу, представляющей собой рядследующих друг за другом планов, объединённых по смыслу и эмоционально,составляют наименования тех географических объектов и местностей, которыегерой проезжает. Писатель строит повествование по принципу монтажногосоединения, используя такую форму, как последовательный монтаж.
При такомспособе изложения действие продолжается без видимых для зрителя разрывов вовремени. Также ключевым принципом такого подхода к монтажу в данном текстеявляется единство направления движения. Сменяющие друг друга населённыепункты – кадры. Так проходят перед читателем города, деревни и предместьязападного направления Российской империи: «Из Минска в Слоним, из Слонима вВенгров, из Венгрова в Ливо, из Ливо в Окунев, мимо шумных городишек,еврейских местечек, литовских сёл» [К., с. 288].Приём последовательного монтажа Ю. Тынянов применяет, описываяпередвижения Кюхельбекера после ареста, а также его переезды в ссылке. Онивыступают как тяжёлые, но неотвратимые этапы в судьбе осуждённого.Последовательно перечисляются наименования мест заключения Вильгельма –Мартьянова И.А.
Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности.СПб.: САГА, 2002. С. 30.337131крепостиитюрьмы:«ИнаступилипредпоследниестранствияКюхли:Петропавловская крепость – Шлиссельбург – Динабургская крепость – Ревельскаяцитадель – Свеаборг. И, наконец, в тот день, когда «узник получает свободу –жить в Сибири», наступают «последние странствования Кюхли: Баргузин, Акша,Курган, Тобольск» [К., с. 323].Кинематографические приёмы усиливают звучание мотива дороги. «Нетдрузей. В могиле Рылеев, Грибоедов, Дельвиг, Пушкин» [К., с.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
