Диссертация (1168784), страница 14
Текст из файла (страница 14)
Вначале карьеры Х.Н. Браун особенно часто применял в своих работах символы,потом пользовался ими гораздо более изощренно и умело. Постепенно в работаххудожника проявляется искусное владение тональностями (нововведение,которое в то время называли «темным рисунком» – особым образомподготовленная гравюра, способная передавать полутона).Викторианский иллюстрированный роман, в частности, романы Ч.ДиккенсаиУ.Теккерея,представляет70определенныеэстетическиеипереводческие трудности.
Как уже было упомянуто, многие свои романы У.Теккерей,будучинезауряднымкарикатуристом,иллюстрировалсам (вчастности, «Ярмарка тщеславия», «Пенденнис», «Виргинцы», а также почти всеранние журнальные публикации). Более того, как замечают биографы, выбор егомежду писательской и художественной деятельностью был для него самогопредельно мучителен.
Как справедливо указывал еще М.П. Алексеев вотношении иллюстраций, сопутствующих работам У. Теккерея, но практическине публикуемых в переводах, «параллельный анализ их, несомненно, позволитглубже вдуматься в своеобразный ход творческого процесса Теккерея и в самуюсущность его писательского метода» [Алексеев 1960: 426].Проводимые нами параллели с творчеством других писателей ииллюстраторов изучаемой эпохи помогают проследить и выявить колоссальныйвоздействующий потенциал новой формы художественной коммуникации. Инельзя обойти вниманием еще один пример успешного сотворчества – рассказыА.
Конан Дойла о Шерлоке Холмсе, выпускаемые иллюстрированным журналомThe Strand Magazine с 1891 г. по 1905 г. с иллюстрациями Сидни Пэджета (всегобыло выпущено 37 рассказов в 356 иллюстрациях). Примечательно, что первыерассказы были опубликованы немногим ранее и без иллюстраций. Успеха учитательской публики эти рассказы тогда не имели. Затем в 1887 году рассказ«Этюд в багровых тонах» публиковался издательством Ward Lock & Co силлюстрациями Чарльза Дойла, отца А.
Конан Дойла, и позднее – силлюстрациями Джорджа Хатчисона. Но и тогда сыщик, изображенныйполноватым джентльменом без особых отличительных особенностей, не привлеквнимания читателя, да и сам А. Конан Дойл не был этим образом вполнеудовлетворен. Решающим для успешности предприятия фактором становитсяпривлечение к работе Сидни Пэджета2, который сумел изобразить ШерлокаХолмса таким, каким его видел автор, и каким его знает и современный читатель.Иными словами, словесный образ оставил читателя едва ли не равнодушным, а в2Сидни Эдвард Пэджет (Sidney Edward Paget) (1860–1908) — британский иллюстратор и портретист.Приглашен иллюстрировать рассказы А.
Конан Дойла по счастливой случайности: издатель намеревался нанятьего брата, Уолтера Пэджета.71сочетании с творчески выверенным иконографическим образом – покорил.Кроме того, известно, что художники, иллюстрировавшие эти рассказы в болеепоздних изданиях, вынуждены были брать за основу созданный С. Пэджетомобраз, поскольку иных вариантов читательская аудитория не принимала. Омасштабности созданного образа и его значимости для современной массовойкультуры говорит, в том числе, и тот факт, что истории с его участиемнасчитывают более 200 экранизаций.
Интересно и примечательно, чтоисследователями иконографических особенностейэтого цикла рассказовотмечается, что С. Пэджет повлиял на Холмса в той же мере, что и Х.Н. Браун наПиквика [Montgomery: 1984].С учетом сказанного, можно говорить о единстве идеи автора и еевизуального изображения. Что же касается Ч. Диккенса, известно, чтоизначально он давал подробные указания иллюстраторам относительно того, чтодолжно быть изображено на карикатуре. Это касалось не только и не стольковыбора сюжета, но и расположения персонажей, наличия тех или иных деталей,окружения, фона и т.д. Позднее, когда процесс сотворчества стал болеепривычным,художникимелвозможностьпроявлятьбольшуюсамостоятельность. Иллюстрации таковы, как задумывал автор, хотя и неявляются его творением, в то же время художник вводит собственные детали,пытаясь визуализировать задуманное автором.
Как переводчик предлагаетсобственное толкование работы, так, вероятно и художник создает относительнонезависимые от писателя произведения искусства. Основной задачей читателейДиккенса становится «прочтение» текста совместно с иллюстрациями.
Крометого, серьезные вопросы могут возникнуть и тогда, когда художник вводит своидетали, не задуманные автором. Представляется возможным назвать ХеблотаБрауна соратником и переводчиком; хотя не всегда возможно точно указать наидеи, задуманные Ч. Диккенсом или привнесенные Х.Н. Брауном. Несмотря наразницухудожественныхособенностейталанта,БрауниДиккенспридерживались схожих художественных традиций: образность писателяперекликаетсяспривнесеннымисимволическими72деталямихудожника-иллюстратора. Наличие имплицитных значений подводит нас к следующемувопросу: насколько сам иллюстратор осознавал свой дополнительный вкладзначений, а также, мог ли читатель Викторианской эпохи замечать и пониматьвсе эти символы и соотносить их с текстом?Известно, что Хеблот Найт Браун (Hablot Knight Browne) (1815-1882),работавший под псевдонимом Физ (Phiz), был образованным и начитаннымчеловеком, великолепно знал графическое искусство Англии от УильямаХогарта до Джона Дойла и Крукшенков.
Еще будучи ребенком он попал наработу к мастеру-гравировщику, добился высоких результатов в техникегравировки (о технической стороне гравировке см. Приложение 2), и в 1833 годуполучил награду от Общества искусств за работу «Поездка Джона Гилпина».Успех первой работы Ч. Диккенса, «Очерки Боза», пожалуй, больше всегозависел от иллюстраций, которые и привлекали поначалу внимание читателей.Ее иллюстратор, Джордж Крукшенк3 скрывался под псевдонимом Боз.
Идеяиздателей «Чепмен и Холл» состояла в том, чтобы автор написал текст к сериямкомических картинок на спортивную тему, наподобие популярных тогда поэмУильяма Комба про Доктора Синтакса в иллюстрациях Томаса Роулендсона4 илисовместных работ Пирса Эгана и братьев Крукшенк над книгой «Жизнь вЛондоне». Так возникли «Посмертные записки Пиквикского клуба», которыедолжны были выходить частями, раз в месяц в сопровождении четырехиллюстраций. Ч.
Диккенс был не первым, кому предложили эту работу, однаковзявшись за дело, он с успехом изменил первоначальный план, над которымработал с художником Робертом Сеймуром5. Таким образом, Чарльз Диккенс,едва ли не случайно, создал новую форму искусства, одновременно создаваятекст романа и сотрудничая с художником для его иллюстрации.
Вид творчества3Джордж Крукшенк (George Cruikshank) (1792–1878) — английский карикатурист, иллюстратор, гравер,младший сын карикатуриста Исаака Крукшенка (1756–1810).4Томас Роулендсон (Thomas Rowlandson) (1756-1827) — английский художник, карикатурист, книжныйиллюстратор.5Роберт Сеймур (Robert Seymour) (1798–1836) — английский художник-иллюстратор, автор обложки исеми иллюстраций для романа «Посмертные записки Пиквикского клуба».73был абсолютно новый, и Чарльз Диккенс и его самый частый иллюстраторХеблот Браун создали ряд разнообразных иконографических традиций.Важно отметить, что ко многим своим иллюстрациям Физ добавляетдетали,помогающиеинтерпретироватьсюжетитолковатьсобытия,происходящее в тексте и на изображении. Такие эмблематические детали могутбыть как очевидными, так и более завуалированными.
Майкл Стейг в своейкниге «Диккенс и Физ» успешно обосновывает точку зрения, согласно которой,несмотрянаналичиеподробныхуказанийотЧ.Диккенса,многиеэмблематические детали Физ добавлял самостоятельно. По выражению М.Стейга,«егогравюрыпредставляютсобойподстрочныйкомментарийвербального текста на языке визуального общения6»; далее он также отмечает,что иллюстрации – «визуальное отражение самого текста, его иконографическоепротивопоставление, не просто угодливо декорирующее, но комментирующееего» [Steig 1978: 34]. Даже если ни один читатель Викторианской эпохи неувидел глубину и сложность иллюстраций, они там присутствуют, также как иглубина и сложность текстов, совместно выражая идеи писателя и их видениехудожником.Визуальноесопровождениетекстаиодновременноегокомментарий имели значение для Диккенса, и может быть исключительноважным для любого читателя, пытающегося воссоздать способ «прочтения»графического искусства, который с середины XIX века уже будет почти утерян.По итогам указанного выше можно отметить, что такой вид сотворчествакак книжное иллюстрирование формируется с учетом потребности в сокращениикоммуникативнойдистанциимеждуавторомимассовымчитателем.Инициатором подобного вида сотворчества выступает издатель, прагматическаяустановкакоторогоподразумеваетпоискновыхсредстврасширениячитательской аудитории.
Иллюстрация выступает в роли визуального отраженияидеихудожественногочитателя.В единомпроизведения,синтезирующемслужитсредствомизображенииориентированияхудожникстремитсявоплотить авторский замысел во всех его гранях. Тем не менее, несмотря на то,6Перевод наш74что медиатором этого процесса выступает издатель, ведущая роль в построениицелостного коммуникативного пространства книги принадлежит творческомутандему автора и художника-иллюстратора.Приведенные в этом параграфе факты и рассуждения позволяют составитьрабочуюмоделькоммуникативногопространстваполикодовогохудожественного текста как целостного произведения (Рисунок 5).издатель(медиатор)автор(адресант)книгахудожник(адресантретранслятор)читатель(адресат)Рисунок 5. Модель коммуникативного пространства ПХТ как целостного произведенияВ представленной модели художественная коммуникация осуществляетсяв несколько этапов. На подготовительном этапе издатель создает каналкоммуникации для автора и художника.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
