Диссертация (1168784), страница 13
Текст из файла (страница 13)
Шпет, является наличие в нем большого количества65анахронизмов. Писатель в целом «не слишком считается с хронологией»,несмотря на то, что дата начала событий указана им как 12 мая 1827 года (Iглава), а дата окончания – примерно пятнадцать месяцев спустя, осень 1828 года.Таким образом, романиста интересовала не историческая достоверность ихронологическая точность событий, но их содержание и скрупулезное описаниевплоть до мельчайших деталей. Это «репортерское» внимание к деталямпрослеживается еще в «Очерках Боза», в которых даже дверной молотокобретает характер и обладает специфическими чертами эпохи.
По любойпринадлежности человека писатель способен был прочесть внутреннююбиографию ее обладателя, он видел один живой организм в дверном молотке и вего владельце.Что касается литературных приемов и стиля молодого Ч. Диккенса,исследователи отмечают его зависимость от любимых писателей, которыми онзачитывался после переезда в Четем, и которые в значительной мере определиливпоследствии его собственное литературное творчество. В библиотеке отца оннаходит лучшие романы британских писателей XVIII века: Смоллетта, Филдингаи Голдсмита.
Взрослый Чарльз Диккенс, вспоминая это время, замечает, что врядли кто-то еще читал указанных авторов в столь раннем возрасте, что и он. Настраницах романа «Дэвид Копперфилд» (в гл. 4) автор называет героев книгсвоим «славным воинством», составлявшим ему компанию, не дававшимпоблекнуть его фантазии. Тем не менее, критики сходятся во мнении, что именно«Очерки Боза» – «зародыш всего последующего Диккенса» [Там же]. ПередчитателемпредстаетсовременнаяДиккенсуАнглия:улицы,дороги,официальные учреждения, гостиницы, дома, наряду с Англией воображаемой,вместе с ее бытовым укладом, всем его внутренним содержанием –сентиментальным, комическим, гротескным – и внутреннем разнообразии.Отдельно следует отметить иронию как компонент идиостиля Ч. Диккенса.Как пишет О.Г. Петрова, в настоящее время исследователи пришли к выводу онеобходимости разделения двух понятий: иронии – как стилистического приемаи иронии как результата, иронического смысла, создаваемого средствами языка,66и обеспечивающих содержательное единство текста.
Второй тип иронии авторназываетконцептуальнойиронией[Петрова2009:73].Вкачествесодержательной категории текста ирония связана с философскими, этическими,политическими и прочими взглядами заданной эпохи, с мировоззрением иэстетической концепцией авторов. «Ирония не чисто языковое явление, она вопределенной степени обусловлена менталитетом, национальным характером,индивидуальным темпераментом и другими факторами» [Ермакова 2005: 171].Характер иронии напрямую зависит от личности автора: его социальногостатуса, убеждений, эстетических, этических и политических взглядов.
Все этонаходит отражение и при сопоставлении иронии, выраженной языковымисредствами,сиронией,репрезентированнойэкстралингвистическимисредствами, что представляется крайне важным для комплексного толкованияавторского художественного мышления.Ирония играет исключительно важную роль в эстетическом и литературнохудожественномпластахпроизведения.Каксредствоактуализациииндивидуальной оценочной модальности, ирония является художественнойформой оценочной позиции писателя. Роль иронии, её место в структурехудожественного произведения изучались как в работах литературоведческого,так и лингвистического плана [Roy 1978; Simpson 1979; Tener 1979 и др.].Исследователи придерживаются того мнения, что ирония, сатира и юморявляются особым видом смеха, типом эмоционального-критического отношенияк действительности.
В исследованиях последнего времени (А.Ф. Артемова, О.П.Ермакова, Л.И. Тимофеев, И.Н. Иванова и др.) подчеркивается особая рольиронии, ее особый статус. Отмечается, что ирония обладает уникальнымиотличительнымипознавательнымииэстетическимивозможностямипосравнению с сатирой [Иванова 2008: 143].Будучиформойоценочногоотражениядействительности,ирониякоррелирует с миропониманием автора, его творческой позицией, играянемаловажную роль в идиостиле писателя. Критика общества Ч. Диккенсомпреимущественно обращена к морали, а мишенью для него является не столько67общество в целом, сколько человеческая натура. Своеобразие творчества ЧарльзаДиккенса состоит в том, что, как справедливо замечает Г.Г Шпет, реальноепространствоонзаполняетфантастическимиобразами, отображающимисоциальную психологию: «они часто воплощены в искаженные тела, нооблачены, тем не менее, в реальное платье и помещены в реальную обстановкуреальных вещей» [Шпет, URL].Мы отметили, что характерной чертой эпохи Чарльза Диккенса являетсясочетание кризисности и затяжной стагнации, откуда у писателя рождаетсяжелание «остановить мгновение».
Это желание во многом предопределяетнемаловажнуюрольвизуальностикаккомпонентапостроенияегохудожественного мира. Приобретенное на службе репортерское внимание кдеталям позволяет писателю рисовать максимально подробную картинухудожественной реальности, в которой быт в сочетании с ироническойриторикой отражают надсмысловую сущность старой доброй Англии – АнглииПиквиков, Уордлей, Уэллеров. Неудивительно, что в этот период появляетсяновый вид сотворчества, объединяющий в себе разные способы передачиценностных смыслов, адресатом которых является не элитарный, но массовыйчитатель.2.2. Поликодовость как форма художественной коммуникацииОбращение к массовому читателю заставляет авторов некоторым образомтрансформировать привычные формы художественной коммуникации.
Вкоммуникативномпространстве«автор-читатель»появляетсямедиаторкоммуникации – издатель. Его задача, среди прочих, – сделать конечноепроизведение максимально доступным и привлекательным для широкойчитательской публики. Важнейшим структурным элементом любой книги, какподчеркивает Л.Г. Викулова в работах, посвященных издательскому дискурсу,является читательский адресат. Попытаемся проследить роль издателя какраспространителя культурных ценностей. Вспомним, что публикация романа«Посмертные записки Пиквикского клуба» началась в 1836 году. Финансовый68успех этого предприятия (ежемесячное издание стоимостью 1 шиллинг, вкоторое входили две полностраничные иллюстрации) вдохновил другихписателей и издателей на нечто подобное. Среди других писателей, по крайнеймере иногда включавших иллюстрации в свои работы, можно отметить ЧарльзаЛевера, Уильяма Гаррисона Эйнсворта, Уильяма Теккерея и Энтони Троллопа.Можно предположить, что не очень образованному читателю среднего класса, накоторого рассчитывали издатели романов перечисленных писателей, особеннонравились иллюстрации как дополнительная форма визуализации.
Важноподчеркнуть, что как таковой массовой культуры на тот момент еще несуществовало. Временем ее рождения принято считать 1870 г., когда в Британиибыл утвержден Закон об обязательной всеобщей грамотности. Следующимэтапом станет 1895 г., ознаменованный рождением кинематографа. То есть речьидет о переходном времени, непосредственно предшествующем новомуиконическому повороту, когда «искусство открыло охоту на подростка (юношу идевушку), домохозяйку, спортсмена, рабочего и т.д.» [Тимашева 2014: 52].
Вэтих переходных реалиях издатель сталкивается с вопросом совместимостивыпускаемойкнигиссоциокультурнымиценностямиееконечного«пользователя». В этом отношении Л.Г. Викулова анализирует вопросыкоммуникативно-прагматического потенциала аппарата ориентировки книжногоиздания, подчеркивая, что функционирование книги в значительной степениопределяется способностью адресата взаимодействовать с текстом и, тем самым,с автором. Коммуникативная удача зависит от приемов, нацеленных навозбуждение интереса к сообщаемой информации, и поддержание вниманияадресата [Викулова 2012: 67]. Включение в книгу иллюстраций, изменение ееархитектоники, служит средством ориентирования читателя, своеобразнымвизуальным оглавлением.Своего рода «основателями» особого жанра – иллюстрированного романа –стали У.
Теккерей и Ч. Диккенс, несмотря на то, что началом тому у обоих сталасерия случайностей. Формированию образно-языковых средств (метафоры,аллюзии, аналогии) этих писателей послужили одни и те же книжные символы и69сатирические гравюры. У. Теккерей сам был иллюстратором своих романов, ончаще всего прибегал к гравировке заглавных букв и заключений к главам. Егороманы выходили ежемесячно, с двумя гравюрами на каждый выпуск. Так,например, мотив «Ярмарки тщеславия» скрыт на титульном листе и всопутствующих образах: марионетках, часах с эмблемой жертвы Ифигении (дочьОсборна пожертвовала своим счастьем в пользу эгоистических желаний отца).Мотив появляется сначала в тексте и только потом в иллюстрациях.
В романах Ч.Диккенса подобные детали обнаруживаются на иллюстрациях Х.Н. Брауна,который искусно вплетает символические аллюзии в изображаемые сцены.Ко времени публикации «Ярмарки тщеславия» у Ч. Диккенса и Х.Н.Брауна уже имелось пять совместных работ, три из которых можно назватьхарактерными для их сотрудничества: ежемесячные публикации глав романа сдвумя гравюрами в каждой; обычно всего их было 19, а заключительная частьшла двойным объемом с четырьмя гравюрами.
Однако системы как таковой небыло. К примеру, «Записки» были на несколько частей больше, а «Повесть одвух городах», последний роман, иллюстрированный Х.Н. Брауном, вышел лишьв восьми частях. В целом такой подход импонировал Ч. Диккенсу, хотя быпотому, что после прекращения работы с Х.Н. Брауном, он еще дваждыиспользовал эту схему для романов «Наш общий друг» и «Тайна Эдвина Друда»,оставшегося неоконченным. Работа художника отличалась тем, что он вводилсвои собственные символы, комментируя части текста и акцентируя детали. Ковремени выхода романа «Мартин Чезлвит», третьей совместной работы с Ч.Диккенсом, между текстом и иллюстрациями образовались тесные связи.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
