Диссертация (1168752), страница 10
Текст из файла (страница 10)
Тем не менее, за основу нами будет взята жанровая54матрица шпионского романа и «клеточная» модель жанроформирования,разработанная М. В. Норцем [98] в его вышеупомянутом исследовании.Так,врезультатеанализанакопленноголитературоведческогоматериала, исследователь приходит к выводу, что предпосылками квозникновениюнеразрывнаяотдельногосвязьжанраисторического«шпионскийироман»литературногоявляютсяпроцесса,«подвижность» жанра, различные факторы, влияющие на жанровое «ядро»(термин М. В. Норца). В результате обработки полученных после анализаданных автор предлагает следующий тип жанровой матрицы. В качествеметодологической основы М. В. Норец принимает к рассмотрению наборжанровых признаков, предложенных Н.
Д. Тамарченко [3, 117-122]. Однакопризнаки делятся на статичные и динамичные. Герой в представленииМ. В. Норца [94-98] являет собой неизменный компонент жанровойматрицы, реализующийся через его действие в художественном мире,которое (в конечном счете, или в целом) нарушает и восстанавливаетобъективное мировое равновесие. Следовательно, учёный выделяет героя«поступка» и героя «сознания». Но, по мнению Н. Д. Тамарченко [119], вромане в целом возникает несовпадение героя со своей сюжетной ролью(функцией), которое непосредственно выражается в мотивах отказа отпоступка или совершения неадекватного поступка. Наша позиция тяготеетк противоположному варианту героя, где герой является носителемхудожественного поступка, не совпадающим с миром своим сознанием (непризнающий и не понимающий его) [94, с.38].Художественный тип события в трактовке Н.
Д. Тамарченко,В. И. Тюпы,С. Н.Бройтмана,изложеннойвработе«Теорияхудожественного дискурса. Теоретическая поэтика» [122], представляетсобойнеизбежнуювстречупротагонистаиантагонистапротивоположных частей художественного мира [94, с. 39].из55Второй компонент жанровой матрицы, по мнению М. В. Норца, –«структура сюжета – понимается исследователем как «единый источникразвертываниясюжета–основная(иобладающая«родовой»спецификой) сюжетная ситуация»» [94, с. 39].Основнаясюжетнаяситуация«состоитизнесколькихвзаимосвязанных особенностей: удвоение центрального события; законретардации; равноправие и равноправность случая и необходимости;равноправие и взаимосвязь циклической и кумулятивной сюжетных схем;случайность и условность границ сюжета» [94, с.
41].М. В. Норец видит удвоение центрального события следующимобразом: «каждое отдельное событие выявляет сущность мира, котораязаключается в единстве и равноправии противоположных сил или начал,одинаково необходимых для бытия как целого» [94].Закон ретардации. «Представляет собой результат равноправия двухнесовпадающих факторов сюжетного развёртывания: инициативы героя и«инициативы»«инициатива»обстоятельств»обстоятельств[94,с.является38].Впервичнойнашемпопониманииотношениюкинициативе героя, так как рефлективная реакция героя непосредственнозависит от течения художественного мира и обстоятельств, которыедиктуют поведение героя.Равноправие и равноценность случая. «Прямое осмысление ихпротивостоянияпредполагаетихфункционированиекакосновнойсюжетной ситуации» [94].Равноправиеивзаимосвязьциклическойикумулятивнойсюжетных схем.
М. В. Норец вслед за исследователями видит «спецификухудожественного сюжета именно в равноправии и взаимодействии этихпринципов сюжетостроения. Циклическое «обрамление» («начальная иконечнаяситуацииподобны,хотявтораяотличаетсяотпервой56повышением статуса героя или внутренним изменением, «возвышением»его») сочетается с «нанизыванием» событий внутри рамки.
Кумулятивнаячасть сюжета играет при этом ретардирующую роль» [94, с. 42]. По нашемумнению, циклическое обрамление принимает «импульсный» характер (даётрезкий толчок к «эволюции» или «деградации» героя).Случайность и условность границ сюжета. Н. Д. Тамарченко,В. И. Тюпа, С. Н. Бройтман [122] склонны различать два варианта:«возможна полная случайность или неожиданность (немотивированность)начальных и/или заключительных событий, с точки зрения читателя: если косновным событиям его не подвели и не подготовили или логика ихразвертывания в итоге внезапно нарушается, границы сюжета могутпредставиться ему результатом авторского произвола; читатель можетосознаватьусловностьдажеитакихначаликонцов,которыепредставляются ему естественными (авторски непреднамеренными): когдавсе событиякажутсялишь частью безначальногоибесконечногожизненного процесса» [94, с.
39].Однако, на наш взгляд, авторским произволом может служить нетолько внезапное нарушение логики их развёртывания, но и изменениясобытийной последовательности художественного времени.По нашему мнению, вслед за Н. Д. Тамарченко, В. И. Тюпой,С. Н. Бройтманом [122, с. 85], М. В. Норец считает, что указанныепризнакипослужилиматрицы,содержащейосновойдляжанровуюформированияматрицуидвухкомпонентнойжанровуюдоминанту.Жанровая доминанта в данном контексте представляется нам «движущейсилой» трансформации жанра.Так, автор вычленяет «жанровое неизменное – «архитектоническиустойчивое» ядро – т.е.
некий код, состоящий из «застывших» признаков,относящих данный роман к тому или иному жанру» [94, с. 41]. По мнениюучёного, – «это жанровая матрица. Матрица представляет собой модель,57которая обладает определенными свойствами и понимается как образец,схема объекта, с которого воспроизводятся другие объекты. В значениислова «матрица» присутствует также «генетический компонент, идеяматеринской формы, как бы передающей свои свойства – по наследству».
Вматрице заложена способность порождать аналогичные себе объекты исвойства, т.е. множить себя. Матрица – это материнский (порождающий)«каркас», предполагающий определенный набор жанровых признаковромана, отличающий данную жанровую форму от любой другой. Такиесвойстваматрицы,устойчивость/изменчивость,какорганизованность,программируютповедениединамичность,компонентовматрицы – жанровых признаков, которые организованы в матрице в видеполя. Деривационно-обусловленное движение жанровых признаков впространстве матрицы способствует появлению модификаций» [94, с.
39].Матрица предстает в понимании автора как инвариант жанровойформы «ядро», «зерно», из которого в последующем в результатепреобразований произрастают варианты.Данноенаблюдениеявляетсяосновополагающимдлянашегоисследования, так как даёт право полагать, что движения, происходящие отцентра матрицы к периферии, а затем в жанровую доминанту, являютсяосновой «жизненного» цикла жанра в целом.
«Движение отдельныхпризнаков от центра к периферии и наоборот, в процессе межтекстовойдеривации сигнализирует о видоизменении матрицы и появлении новоймодификации, но при этом сохраняется сущность матрицы» [94, с. 40].Жанровая доминанта в этом контексте «видится исследователюдинамичной оболочкой, набором «вторичных», вариативных признаков,формирующих жанр. По нашему мнению, деривационно-обусловленноедвижение динамичных жанровых признаков во внешнем пространствематрицы под влиянием различных факторов – политических, моральных58социокультурных и т.д. является основой дивергентности жанровыхмодификаций и форм» [94, с.
38].С учётом вышеизложенных предположений М. В. Норец предлагаетследующийвариантизображенияпроцессажанроформирования.«Исходная жанровая матрица, являясь статичной единицей – «ядром»подвергается воздействию различных факторов: философских (изменения ввосприятии картины мира), нравственных (как следствие изменениявосприятия картины мира – изменения внутреннего мерила внешнихсобытий), моральных (соответственно внешние проявления измененийвнутреннего мерила), социальных (процессы, происходящие в обществе висторическом контексте), политических (географически не маркированныепарадигматическиеисторическихизменения,(фактор-затрагивающиесовокупностьвсехвсеслоивышеобщества),перечисленных,определяющий вектор эволюции человечества)» [98].Указанные факторы, по мнению учёного, «являются катализатором нетолько трансформаций в жанре, а их совокупное влияние даёт основу квозникновению совершенно новых жанров, не имеющих материнскойматрицы и, соответственно, без генетических признаков, предоставляющихвозможность определить их глобальную принадлежность» [98].«Возбуждаясь под воздействием перечисленных факторов, жанроваяматрица даёт посыл в жанровую доминанту, «аморфную» оболочку,генетическипроисходятпредрасположеннуювдинамичнойкизменениям,оболочке,реализуясьи,трансформацииввозникновениивариативных жанровых модификаций – разновидностей отдельного жанра.Данная реализация принимает формы жанровых разновидностей.
В момент,когда «удельный вес» конкретной реализации достигает «удельного веса»материнской жанровой матрицы или превышает её – происходит процесс«отпочкования». Результатом данного процесса становится появлениеновой жанровой матрицы, нового кода, нового набора компонентов,59формирующих статичное «ядро» [94, с.
39]. Автор утверждает, чтопоявиласьноваяполноценнаяжанроваяединица,однакочертыгенетического сходства с материнской матрицей можно проследить.Процессы, происходящие с жанровой матрицей и жанровой доминантой,обусловлены самим течением времени, ходом истории. Подобное делениеМ. В. Норец сравнивает с делением клетки в организме человека.Однако, на наш взгляд, вопрос о генетическом проникновениипризнаков исходной матрицы в новую матрицу остаётся не раскрытым. Водном случае автор утверждает, что появляются совершенно «новые»жанры, не имеющие материнских матриц и без генетических признаков, вдругом случае автор указывает на возможность проследить чертыгенетического сходства с материнской матрицей. Нам представляется, чтопроцесс генетической связи исходной матрицы и новой матрицы сходен посвоему смыслу с процессом трансформации стволовых клеток организма влюбой орган тела под воздействием определённых факторов и вопределённых условиях.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
