Диссертация (1168752), страница 5
Текст из файла (страница 5)
Согласно теории Гиллиза, история человечестваделится на две части: «до» и «после». «До» – это семь дней создания землии человечества, предыстория становления. Автору удается предоставитьповествование интересной интриги и увлеченности, поскольку основусюжета составляет детективная история: убийство, арест, бегство [209].Форма романа отличается тем, что в ходе повествования писатель26расширяет временные и пространственные границы, охватывая событиянескольких десятилетий и привлекая к действию разные страны мира – отСША до Чили.Главный герой последнего романа Т. Уайлдера «Теофил Норт»одинокийиотчужденный.ПрисозданииобразаНортаписательиспользовал факты автобиографии.
В романе воспроизведен тип такназываемого «интеллектуального пикаро». Автор прибегает к идеализациигероя, подчеркивая его исключительность, его волю и стремление, как игероев Д. Керуака [199], постоянно находиться в движении. Нортодновременно выступает в роле освободителя, целителя духовных недугов,воспитателя, наставника.Наиболее заметное произведение в американской литературе начала1980-х годов – роман Уолтера Эбиша «Насколько это по-немецки» (1981),который можно квалифицировать как постмодернистский.
«Герой романаУльрих Харгенау приезжает в какой-то немецкий город, который построенна месте бывшего концентрационного лагеря. Само название города несетважную смысловую нагрузку – Брумхольдштейн – белетризированное имяфилософа, изучение которого во многом схоже с философией Хайдеггера проникновение в суть вещей» [213].Довольно«показательнойбылаэволюциядругойважнойпостмодернистской линии – «абсурдизма» или «мегапрозы», котораяиграла значительную роль в литературе США начала 1960-х годов» [213].Связанная с политическими и историческими процессами, эта тенденция вконце 1970-х, согласно духу нового времени, стала более камерной.«Авторы уже предпочитали оперировать «моделями» общества, такими, каксемья, компания друзей, любовный треугольник или даже одна пара, одналичность, один эпизод из жизни человека (Р.
Кувер и др.). В своемразвитии «мегапроза» трансформировалась в «минимализм». Однакоуменьшенные«модели»обществатакжеочевидновыявляли27дезинтеграцию, бестолковость и мелочную рутинность человеческогосуществования,каквыявлялиабсурдисториипроизведения«мегапрозиков»» [213].Эта постмодернистская линия столкнулась в последней четвертиХХ ст. с так называемым «мелочным реализмом» – произведениямиР.
Карвера (сборники «Так о чем мы размышляем, размышляя о любви»,1974; «Собор», 1983), романами Д. Филлипс («Механические сны», 1984) идругих авторов. Кроме того, два варианта этой линии постмодернизма – ипоздний,«минималистский»,иранний,«мегалитературный»–ассимилируются с «плюралистическим реализмом» конца 1980 – 1990-хгодов.В контексте глобальной линии развития постмодернизма в СШАуказанного периода ярко проявляется творчество авторов шпионскихроманов.
Американец Роберт Ладлэм [201] (1927-2001) обратился кхудожественной литературе относительно поздно (его первый роман«Наследие Скарлатти» (“The Scarlatti Inheritance”) опубликован в 1971 г.). В1945-1947 гг. он служил в морской пехоте США, потом окончилуниверситет, получив степень бакалавра в искусствах, и с 1952 г.полностью погрузился в мир искусства – был актером на театральной сценеи на телевидении, продюсером; в 1969 г. оставил все, чтобы занятьсялитературой. Писательская судьба Ладлэма сложилась удачно; с первойкниги он вошел в число мастеров шпионского романа, а большинство егопоследующих работ с завидным постоянством оказывались бестселлерами[12, с.
141].Роберт Ладлэм сочетает в себе острое чутье на важнейшие для своегообщества политические проблемы с ярким художественным воображением,позволяющим ему реальные (или весьма близкие к тому) факты встраиватьв увлекательные сюжеты триллеров. Большое значение он придаетобнаружению тесной связи между событиями относительно давней истории28(периода второй мировой войны или войны в Корее) и современностью [12,с.
87].Для концепции романов Ладлэма [201] не принципиально, что несуществует «документально точных» доказательств, например, убийствавсемогущего шефа ФБР Джона Эдгара Гувера или существованиячудовищной сделки между военно-промышленными кругами США иГермании в 1944 г.; предложенные версии вполне соответствуют духу техпроцессов, которые имели место [12, с. 84].Конечно же, голый «обличительный пафос» не смог бы принестиЛадлэму ту популярность, которая подтверждается тиражами его книг народинеимногочисленнымипереводами.Ладлэмсумелсоединитьпонятный интерес рядового читателя к тайнам и интригам в «коридорахвласти» с характерной для американского менталитета пристрастнойлюбовьюкгерою-одиночке,чтосоответствуетзарождающимсяпостмодернистским традициям, который на свой страх и риск вступает вборьбу с неизмеримо превосходящими силами – будь это синдикатторговцев наркотиками, могущественное ФБР, государственные структурыили межнациональная нелегальная организация, замышляющая установитьво всем мире военную диктатуру [12, с.
145].Каждый из них по воле автора оказывается в типичной ситуации:некие силы в своих интересах подключают к решению проблемыподходящего «постороннего» человека, предварительно изучив его. Тот, изприродного любопытства, чувства ответственности и высоких побуждений,с головой погружается в дело и обнаруживает в нем, помимо «задания»,глубинные преступные линии.
В этот момент он и решает «идти до конца»вопреки полученным «установкам» и выходит из-под контроля лиц, скоторыми был связан. В результате герой оказывается меж двух огней,преследователем и преследуемым в одном лице, вдобавок в действиевмешиваются и третьи силы, чьих намерений он поначалу распознать не29может [12, с. 56].Ладлэм большое значение придает детальной разработке обстановки,на фоне которой действуют его персонажи. В общем-то это не фон, аактивнофункционирующаясоциальнаяипрофессиональнаясреда,представляющая самостоятельный интерес, – мир игорного и наркобизнеса(«Бумага Мэтлока»), работа военно-политической разведки («ОбменРайнеманна»), система могущественной нелегальной организации ИнверБрасс, бросающей вызов Федеральному Бюро Расследований («РукописьЧэнселлора»), и т.д. [12, с.
58].Вслед за Робертом Ладлемом, в 1970 годах, бывший сотрудник ЦРУЧарльз Маккари создаёт образ супершпиона – одиночки Пола Кристофера вроманах «Досье Мирника» (1973) и «Слёзы осени» (1978). Эти романыпредставляют собой добротные, хорошо написанные шпионские романы вдухе традиций постмодернизма.В последние десятилетия века, с отходом из жизни (или изтворчества) большинства писателей-реалистов старшего теперь поколения,с обращением к постмодернистскому эксперименту ряда реалистовпоколениясреднего(Дж.
Апдайк,Дж. К. Оутсидругие),подсокрушительным влиянием общественных событий 1960– 1970-х годов – содной стороны, и мощной внутрилитературной «атаки» постмодернизма – сдругой, реализм США «раскололся» на множество течений. Исследователивыделяют «критический» реализм, который находится под заметнымвлиянием «мегапрозы»; «грязный» (или «мелочный») реализм, которыйвозникподвлиянием«гиперреализм»;«минимализма»;«иронический»ареализм;также«фото-»,или«экспериментальный»;«фантастический»; «магический» реализм, которые сформировались подвлиянием латиноамериканской литературы и традиций коренных иафроамериканцев.Очевидная относительность методологического размежевания между30«плюралистическим реализмом» и постмодернизмом; границы здесьнастолько размыты, что некоторые исследователи считают целесообразнымне проводить их совсем и оперируют терминами «пост-постмодернизм»или же «постиндустриальная литература».Наиболее примечательной чертой постиндустриальной литературыявляется развитие важной традиции американской словесности XIX–XXстолетий – традиции Купера – Твена – Фицджеральда – Хемингуэя –Сэлинджера, которые изображали отход (или даже бегство) героя отнеприемлемых для него социальных условий или обстоятельств его судьбыипоискимличнойволи,котораявоспринималаськаксчастье.Литературные персонажи конца XX века также находятся в состояниисвоеобразного «бегства»: это «бегство» или «отход» от всех формответственности в жизни.
Счастья такое состояние не приносит, но герои кнему и не стремятся, в принципе отрицая его возможность вообще.Для протагонистов романовЭ. Битти, Дж. Дидион, Р. Карвера,Дж. Э. Филлипса, для других современных авторов любые чувства иливоспоминания о чувстве – изжитые или изживаются как слишкомтравматические.
Критики считают, что это цена, которую заплатилоискусство за ужасный опыт впечатляющего геноцида, Хиросимы и всеготого напряжения, в котором человечество живет с начала атомнонейтронной эры. Чувство и воля к жизни были обострены и перегруженытак, что не выдержали и вылились в безжалостность и безволие. Апатия,неспособность к сопротивлению, даже когда человеку становится страшноза собственную жизнь, отмеченное американскими социологами какглавное свойство общественной психологии конца XX века, в полной мереотразились в литературе постиндустриальной эпохи.Вместе с тем в это время прослеживается размывание «всяческихкультурных и внутрилитературных границ, до конца 1980-х окончательностерлись и границы между художественной прозой и публицистикой, что31привело к расцвету литературы «факта» в 1960-х и дальнейшее ее развитиев следующем десятилетии («Песня палача» (1979) Н.
Мейлера [210]).Данное явление, обозначенное как «новый реализм», хотя и базировалосьна давней традиции, действительно оказалось новым» [213].Оно знаменовало собой определенный поворот – от утонченной«литературнойигрыпостмодернизма,отабсолютнойапатиииотчужденности «постиндустриальной» прозы к жизни, факту» [213].Несмотря на бесспорную преемственность, отличие «нового реализма» отлитературы«факта»1960-хочевидно.Оносостоит,во-первых,взначительно большей свободе творческого воображения творцов и, вовторых, в перемещении в центр авторского внимания уже не социальнополитических событий, а обстоятельств повседневной жизни, за которымискрываются типичные коллизии, характеры, человеческие судьбы [222].Подобные произведения могут изображать, например, деловые буднибольшого города и частную жизнь одного из жителей («Огонь амбиций»(1987) Т.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
