Диссертация (1168614), страница 84
Текст из файла (страница 84)
Эриццио оценивает кольцо как могущественныйлюбовный талисман, полный колдовской, враждебной силы. Она затуманиваетсознание того человека, на которого направлена вся его враждебная мощь.Г. Гауптман, играя с текстом своего собрата по перу, не может полностьюпринять подобную трактовку волшебного перстня. Драматург, пересматриваяосновные положения «Avvenimente» Эриццио, выходя за пределы его текста,внутренне соотносит его с духовной позицией Лессинга. Он, как известно, вдраматической поэме «Натан Мудрый» («Nathan der Weise») в уста своего героя377вкладывает притчу о кольце: по образцу одного созданы три других, истиннымявляется каждое кольцо, но лишь в том случае, если обладатель считает егозаветным («So glaube jeder sicher seinen Ring / Den echten» [69, s.
85]). Саладин,которому Натан рассказывает эту историю, воспринимает ее религиозный аспект:несмотря на разделения на ветви (три кольца в притче Натана) она имеет единуюнезыблемую основу, каждая религия значительна и истина.Однако в поэтическом творении Лессинга речь идет не только орелигиозном равенстве. Глобальная мысль о взаимной согласованности частей, оразделенном целом, которое в любом случае должно соединиться в себе самом,распространяетсяЛессингомнавсепринципымироздания,наосновычеловеческой экзистенции. Именно данные рассуждения Лессинга оказываютсяблизки Г. Гауптману.
Кольцо в «Заложнице Карла Великого» становитсяглобальным символом жизни, символом свободы, символом детскости. Отбросивот себя кольцо, Карл тем самым отрекается от самого себя, от всего того доброго,светлого, чистого, юного, что было им открыто в себе благодаря общению сГерзуинд.Драма Гауптмана, логически выстраиваемая по принципу игровойпереворачиваемости текста Эриццио, сопоставляется с «Натаном Мудрым»Лессинга.
Характерно, что в поэтическом творении драматурга XVIII века кольцопредставлено как дар любимой женщины («<…> aus lieber Hand besaß» [69, s. 81]),опаловоекольцообладаеттаинственнойсилой.Неявляясьлюбовнымталисманом, как в истории Эриццио, оно тем не менее вызывает расположение идругих людей, и бога к тому, кто его носит («Und hatte die geheime Kraft, vor Gott/ Und Menschen angenehm zu machen» [69, s. 81]). Тем самым возможен перенособраза кольца с любовного талисмана, как он представлен в тексте Эриццио, наего всеобщую жизненную сущность. Именно так Лессинг представляет загадкукольца: оно не действует вовне, не привлекает сердца само по себе, только душавладельца, раскрытая во всей своей бездонной глубине, наделяет перстеньмагической властью, придает ей несокрушимую силу. Она может бытьприумножена, что произойдет в том случае, если владелец (в тексте Лессинга –378владельцы, три брата), наделенный детско-детской ребячливостью, привнесет вмир любовь, бескорыстие, кротость, тогда сила камня никогда не иссякнет(«<…>komme dieser Kraft mit Sanftmut, / Mit herzlicher Verträglichkeit, mit Wohltun,/ Mit innigster Egebenheit in Gott <…>.Bei Kindes – Kindeskindern äußern, / So lagich über tausend tausend Jahre / Sie wiederum vor diesen Stuhl<…>» [69, s.
85]).Это тот момент, который связывает «Натана Мудрого» Лессинга с«Заложницей Карла Великого». Понятие детско-детской ребячливости («Kindes –Kindeskindern»), определяемое внутренним ходом сознания тех героев, которые,по мысли Г. Гауптмана, способны обрести солнце внутри себя самих, являетсяключевым в «детских» драмах.
Король Карл приобрел его, но вскоре утратил и,говоря словами Лессинга, не пожелал приумножить силу кольца любовью икротостью. Напротив, король, приходя в страшный гнев и отталкивая от себяГерзуинд, доказывает собственное бессилие, свое неумение и нежеланиесправиться с жизнью, со свободой, с солнцем познания, светом внутреннегораскрепощения.Кольцо остается у Герзуинд, она не возвращает его Карлу. Кажется, чтоданная драматическая установка интенционно связывает «Заложницу КарлаВеликого» со смысловой ситуацией второго «Avvenimente» Эриццио – Фастрадаспрятала магический перстень, поэтому даже после смерти жены король не можетосвободитьсяотнее.ОднакоГ.Гауптман,личностнопереживаяипереосмысливая текст как Эриццио, так и Лессинга, переносит внимание внесколько иную сферу.
Карл рассказывает Алкуину, что кольцо стало еготревожить, он часто видит во сне Герзуинд, спрашивает ее о кольце, она отвечает,что король может прийти и посмотреть («<…> denn der Ring in jedem Traum michwartert, <…> sie gab zur Antwort: komm und sieh» [50, s.
14]). Король, какпоказывает Г. Гауптман, должен ощутить силу кольца в себе самом, прозреть егов себе.В душе Карла совершается внутренний переворот, который Г. Гауптманпередает через особую языковую поэтическую образность: мысль короля скулит(«<…> wo seine Sinne bettelten» [50, s. 183]). Оксюморонное соединение379несоединимого, слияние противоположных свойств – животного визга в самомпроцессе человеческого мышления – языковое свидетельство важного события,совершаемого в душе Карла. Общее литературоведческое понятие тропа взначении поворота драматически воссоздается Г.
Гауптманом посредствомпроникновения в недра души героя. Король стремится к гармонии, зримовоплощенной через кольцо, имеющее форму круга. Круг в качестве символажизненной энергии, даруемой солнцем, как символ перерождения и обновления,становится в тексте Г. Гауптмана внутренней эмблемой короля Карла. Онубедился, что дитя, отныне только так он определяет Герзуинд, невинно ицеломудренно, желает вновь увидеть ее, но прибывает лишь на похороныГерзуинд.Умирающая девушка, называемая ребенком, деткой, малышкой, думаеттолько о Карле, ее речи полны скорби, тоски и любви к нему. Карл только сейчасосознает, что за его так называемой отеческой заботой о девушке крылась сильнаялюбовь к ней. В финальных сценах Карл ведет молчаливый внутренний разговорс умершей.
Драматически такой разговор передается через особые жесты,мимику, наконец, молчание. Карл никого не слушает, не отрывает взгляда отумершей, наклоняется к ней, она притягивает его. Он забывает обо всем и лишькогда вокруг него воцаряется молчание, Карл относительно приходит в себя. Вего речах возникает образ разорванного мира, разрыв этот проходит через егосердце. Чтобы он затянулся хотя бы отчасти, надо, говорит король, следовать замертвыми, учиться понимать их молчание: «<…> und diese Tote soll uns führen! /und Gersuind und wir schreiten hinter dir./.und sei es mitten unter meine Sippe! / und<…> wo dein toter Finger hinweis,/ <…> ich liebte sie!./ daß ich noch von Kindernlerne!» [50, s.
157].Карл обращается и к Герзуинд, и к себе самому. В основе всей его речилежит соединение несоединимого, в первую очередь смерти и жизни. Именномертвые ведут за собой живых, молчание почивших приводит к разговору ссобой, к постижению тех тайн души, которые прежде казались недоступными. Неслучайно монолог Карла в смысловом отношении скрепляется соединительным380союзом «und». Карл нашел теперь загадку кольца, обрел его в душе, соединилпрежде разъединенные звенья.
Доказательством является особый символическийжест Карла в финале – он поднимает меч, вызывая этим восторженные крикитолпы. Они считают, что Карл отныне вновь принадлежит им, одержит победунад датчанами, вражеские полчища которых уже подступают к Аахену. Однакоданный жест короля Карла не означает его стремления расквитаться с внешнимиврагами, как считают все. Карл стал действительно Великим – поднимает меч какзнак победы над собой, отныне он будет бороться за свободу, за красоту, боротьсяради Герзуинд, ради детства.Итак, на рубеже XIX – XX вв.
наиболее полно представлен способ бытияигры – ее реальное воплощение через драматическое творчество. Свободномуходу модернистской мысли присуще игровое начало. Игровой мир модернапредставляетсякакподвижноебытие,какобщениесистоками–сдомодернистской (Античность, Ренессанс) и ранней модернистской традициями.В «игровых» драмах Г. Гауптмана выделяются два мира: мир детства и мирвзрослых.
Первый – «по-детски» осмысленное бытие. Субъект (ребенок) нетолько приподнят над обыденным миром, но и способствует гармонизации этойобыденности, внося в него этику детскости. Только ребенок или «взрослый», неутративший детскость, способен игровым образом вглядываться в мир,вовлекаться в игровые законы вселенной, интуитивно прозревать ее воление сточки зрения нерушимых этических постулатов «Philia» и «Sopfia».
Черезпостижение их глубокой этической сути всеобщая игровая энергия мирараскрывается человеку, вовлекает его в свою игровую сферу. Другой мир – мир«взрослых», тех, кто не может больше быть детьми, они не могут играть, не могутпонимать игру, их ценностные акценты сдвинуты в сторону повседневности, дляних она доминирует, ее они «по-взрослому» превозносят.Дети моделируют и свой мир, и мир «взрослых», творят радостную,светлую, игровую действительность: счастлива Ганнеле, через игру в смертьобретающаяжизнь,прекраснатанцующаяПиппа,преобразующаямир381посредством своегоискусства, великим стал король Карл через любовь киграющей девочке Герзуинд, постиг детскость в себе, привнес ее во всеобщеебытие. Детям и взрослым, ощущающим себя детьми, присуще внутреннеесолнечное ликование, способность к истинному солнечному созиданию.Ключевой модернистский процесс в «игровых» драмах Г.
Гауптмана – обретениесолнца внутри себя, что равнозначно вовлечению в общий вселенский этическийуниверсум. Такое солнечное обретение равным образом значимо для тех, ктовновь становится ребенком (Ганнеле), остается таковым (Пиппа), открывает всебе детскость, доверяется непосредственному, истинному чувству (король Карл).382ЗАКЛЮЧЕНИЕИтак, философские вопросы мира и человека в ранней драматургии Г.Гауптмана были представлены в контексте культурно-исторической мыслимодерна как макроэпохи, берущей начало в середине XVIII столетия.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
