Диссертация (1168614), страница 86
Текст из файла (страница 86)
Вунда (1832 – 1920), К. Грооса (1861 – 1946) Г. Гауптманразвивает положения Ф. Шиллера о «заданном идеале» ребенка и вводит в своедраматическое творчество «наивный образ вечного детства». Ребенок, по Г.Гауптману, внутренне причастный к феномену игры, спонтанно следуя этосунепосредственности и наивности, способен понимать всеобщее игровое бытие.Ощущение действующего в Космосе игрового начала, явленное еще вАнтичности, онтологически постигаемое на рубежеXIX – XX веков,драматически воплощается Г.
Гауптманом через образ «вечного детства»,воспринимаемого экзистенциально, как духовная жизнь мира, и образ ребенка,вписанного в этот духовный мир, тесно с ним связанного. Романтизм конца XVIII– начала XIX века явился первым литературно-философским вариантом подобнойконцепции. Смысловое драматическое пространство, создаваемое Г. Гауптманом,значительно расширяется за счет введения в него образа ребенка, онтологическипонимаемого, и сопряженной с ним темы детства, становящейся одной из самыхважных и значительных.
В драматическом творчестве Г. Гауптмана можнонаблюдать достаточно четкое разделение на мир взрослых, ценностные акцентыкоторых сдвинуты в сторону повседневности – они ее «по-взрослому»387превозносят, – и мир детей, которые сами имеют игровую «способностьсуждения» и пытаются привнести ее тем, кто желает вновь стать детьми.Детьми, с точки зрения немецкого драматурга, являются те, кто испытываетдоверие к власти этоса «Philia» и «Sophiа», чье нравственное чувство интуитивнонацелено на умение ощущать их этическое богатство в своей душе.
Поэтическаярепрезентация детских образов весьма своеобразна. Рефлексия, глобальныеразмышления, длинные монологи взрослых персонажей, смысл которых скрыт инепонятен им самим, противопоставляются быстрой речи, отрывистым ичрезвычайно коротким предложениям, в которых доминируют существительные суменьшительно-ласкательными суффиксами, обилие восклицаний и междометий.Таков способ общения детей с миром, эмоциональная и спонтанная реакция нанего.
Эстетически значимой формой при игровой гармонизации действительностивыступаютпесня(«Праздникпримирения»),природноеколдовство(«Потонувший колокол»), сам процесс вознесения («Вознесение Ганнеле»), танец(«А Пиппа пляшет»), кольцо («Заложница Карла Великого»).Г.Гауптман,осознаваявсебытиекакспектакль,требующийдраматического воплощения, особо подчеркивая, что в душе его «звучит многоголосов» и «возможность их соединения – это писать драмы», представляет всвоем творчестве богатую жанровую палитру. Она, вписанная в контекстонтологических размышлений об игре как о «преобразовании в структуру» (Г.Гадамер), позволяет воспринимать поэтику жанра как нечто «играемое»,постоянно изменяемое само по себе, создающее в себе самом новый,преобразованный мир.
Размышления романтиков, связанные с мечтой овнежанровой поэзии, о поэтическом произведении, воплощающем каждый разновый жанр, онтологизируются под пером Г. Гауптмана. Жанр спектакля(«Schauspiel»), определяемый Г. Гауптманом для пьес «Возчик Геншель» и «РозаБернд», представляет каждый раз свою эстетическую реальность, раскрываетсвою индивидуальную истину в драмах раннего периода. В «семейной драме»(«Familiendrammem») «Одинокие» таковой является возможность воссоединениявсех одиноких в единую семью, в «фамильной катастрофе» («Familienkatastrofe»)388«Праздника примирения» – необходимость и неизбежность распада устоявшихсясвязей, в драме-сказке («Märchendrama») «Потонувший колокол» – сказочнаядоверчивость миру будней, который ранее отвергался героем. Подобнаяиндивидуальная истина закладывается в «играемое» – в жанровое определение,служит негласным правилом для развития всего драматического действия.
Однаков «социальной драме» («soziales Drama») «Перед восходом солнца» жанроваяпоэтика Г. Гауптмана связана с логикой отрицания: в жанре намереннодемонстрируется то, чего не может быть в самом тексте драмы-социальности,смысловой акцент падает на любовь Лотта и Елены, социальность – это«безличный постулат», как пишет Г. Гауптман.Эстетическая реальность жанра «поэтическая греза» (Traumdichtung) в«Вознесении Ганнеле» убеждает в достоверности вознесения, жанра сказки осохранении стекла («Glaßhüttenmärchen») – в вечности самого процессатворчества. Жанр «игровая легенда» («Legendenspiel») в «Заложнице КарлаВеликого» подчеркивает доверие Г. Гауптмана к игровой сути мира иэкзистенции человека.
Драматические жанры, изначально приверженные к бытиюспектакля («Schauspiel»), становятся для Г. Гауптмана инструментом познанияреальности и одновременно отторжением от нее, представляют будничнуюдействительность и создают свою собственную-субъективную, творческую.Сложная соотнесенность между этическими и эстетическими категориямиопределяеттрагизмситуациивкаждомпроизведенииГ.Гауптмана.Драматический персонаж, ощущая свою этическую сопричастность миру,воспринимает себя как личность, недостойную такой сопричастности (ВильгельмШтольц, возчик Геншель); не желает признавать ее необходимость (АльфредЛотт, Иоганес Фоккерат, ткачи); постепенно приходит к всечувствованию мира«других», видя в этом смысл искусства (мастер Генрих, Михаэль Крамер);благодаря подобной сопричастности познает любовь (рыцарь Генрих, корольКарл), обретает способность к вознесению (Ганнеле), к растворению, отчасти кпоглощениюсебямиромчерезтанец(Пиппа).Практическикаждыйдраматический персонаж ранних творений Г.
Гауптмана стремится и приходит к389добру, к познанию блага, которые под пером немецкого художника словаэстетически высвечиваются.Во-первых, даются определенные указания в ремарках, в которыхподчеркивается определенный «солнечный» час (раннее утро, восход солнца,теплое осеннее солнце, лучи восходящего солнца проникают сквозь террасу), чтосоздает особый лирический настрой, демонстрирует так называемую стадию«солнечного» сознания драматического персонажа, выявляет отношения междугероями, их внутреннюю готовность к «солнечному» озарению.Во-вторых, высвечивание как один из ведущих эстетических принципов Г.Гауптмана касается наиболее знаковых образов, призванных подчеркнутьосновную авторскую мысль.
Такое подчеркивание в «Вознесении Ганнеле»подчинено логике внутреннего действия: чем сильнее стремление девочкиувидеть солнечное небесное королевство, тем больший свет исходит от образоввокруг нее (слабо освещенная фигура каменщика, яркое озарение матери Ганнелеи ангелов, играющих золотым диском). Эстетическая картина (юный, прекрасныйСпаситель, освобожденный силою солнца, радостно сверкающий в его лучах испускающийся к людям), обретающая драматическое бытие в «Потонувшемколоколе» через лирический монолог мастера-литейщика, выявляет этическуюустановку Г.
Гауптмана в отношении художника-творца. Великое произведениеискусства, которое, как было установлено в прошлую романтическую эпоху, иесть религия, не может возникнуть без контакта с людьми. Спускающийся к нимсолнечный Христос, образ которого возникает в воображении героя, лишаетубедительности романтическое представление о художнике, противостоящеммиру.
Без контакта с людьми, без боли за них, без любви к человечеству великоетворение возникнуть не может.Лирическая тема «Бедного Генриха» раскрывается через религиозныйэкстаз Оттегебе. Ее поэтическое видение (явление Спасителя из двух солнц,ослепительных в своем сиянии) представлено в форме пророчества, мыслимогогероиней как искушение. Рождение сладостного Спасителя («süße Heiland»)предрекает не будущую жертву господину, а любовь к рыцарю.
Восходящий к390романтической философии принцип мистического, экстатического озаренияприобретает под пером Г. Гауптмана признаки и свойства метафоры сознания,драматическисформулированнойнапоэтическомязыкеэстетическоговысвечивания.Третий момент касается акцентирования собственной экзистенциальнойприроды света. Его «вы-явление» призвано, по Г. Гауптману, конкретизироватьпонятие блага, раскрыть его теснейшую связь с прекрасным. Эстетическисветовое выявление представлено через танцевальный императив Пиппы (онадолжна танцевать, чтобы у людей был свет) («А Пиппа пляшет»), через трисолнечных луча, пронзающих душу рыцаря Генриха (он перестает воспринимать«прокаженность» мира и себя самого) («Бедный Генрих»), через огнирождественской елки, вокруг которой собралось семейство Штольцев (отнынеони постигают нравственную ценность милосердия и сострадания) («Праздникпримирения»).
Световой вектор, направленный в сторону мира и человека,конституирует связи между ними, создает этическую реальность, возникающуювнутри драматического пространства. Основой такой реальности, называемой Г.Гауптманом «пробуждением Вселенной и человеческого духа», становитсясклонность к добру, к совершенному благу «самого по себе» («autoekaston», поАристотелю).Высвечивание в драмах Г. Гауптмана, в-четвертых, связано и с особойцвето-световой поэтикой. Ее структурный принцип, основой для которого стало«Учениеоцвете»Гете,составляютцветовыепереходыипереливы,представленные в драмах через своеобразный «цветовой» язык.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
