Диссертация (1168481), страница 5
Текст из файла (страница 5)
ВыпускII. М.: 1970. С. 206–215.21художник и как чиновник. «Будучи чиновником и занимая какую-либодолжность, он получает вознаграждение за свою службу, и, таким образом,как художник, он не зависит от общества экономически и не нуждается впокровителях, которые были жизненно необходимы для европейскогомастера.
<…> Искусство для китайского художника, – заключает автор, – небыло средством к существованию» [Самосюк, 1970, с. 207]. По утверждениюК.Ф. Самосюк, художники сдавали государственные экзамены и получалиобразование:именноширокаяобразованностьотличалакитайскиххудожников от европейских живописцев и открывала перед ними двери всословие ученых, которое пользовалось большим уважением в Китае. [Тамже, с. 207].
Схожая точка зрения высказывалась и ранее в монографии Н.С.Николаевой о художнике XII–XIII вв. Ма Юане. Согласно автору, в Китае«художественноетворчествополучилосамоевысокоеобщественноепризнание и играло выдающуюся роль в системе общественного сознания.Поэтому и художник, входивший в Академию живописи <…>, был не толькоживописцем, но и ученым, поэтом, человеком высокого интеллекта ибольшой образованности» [Николаева, 1968, с. 55]. Автор отмечает, что «всечлены Академии считались государственными чиновниками, получалижалованьесоответственнопреимуществамисвоемупривилегированногорангуисословия»пользовались[Тамже,всемис.56].Представление о высоком положении придворных художников в эпохиСеверная и Южная Сун по-прежнему распространена в современныхсправочных и учебных изданиях по истории искусства Китая.
В частности,по замечанию М.Е. Кравцовой, члены придворной Академии живописи«приравнивались к чиновникам высших гражданских рангов» [ИсторияКитая… , 2016, с. 661]. На наш взгляд, престиж сунского Департаментаживописи сильно преувеличен в отечественных исследованиях. Согласимся суказанными авторами в том, что художник, привлекаемый к придворнойслужбе в эпоху Северная Сун, действительно получал официальный статус22чиновника и этим качественно отличался от профессиональных мастеров, незанятых при дворе.
Официальная служба, несомненно, обеспечивалаживописцупостоянныезаказыистабильныйзаработок.Однакопредставления о привилегированном положении придворных художников, нанаш взгляд, справедливы, главным образом, для периода правленияпоследнего императора Северной Сун Хуэй-цзуна (прав. 1100–1126). По егоинициативе Департамент живописи был реорганизован в Академиюживописи,вкоторойхудожникибылиподеленпосоциальномупроисхождению на две категории – разночинцев (цзалю 雜 流 ) ипредставителей образованного класса (шилю 士流) [Там же, с. 209] Если жепроанализировать ранговый статус художников Департамента живописипервой половины эпохи Северная Сун, то станет ясно, что придворныеживописцы занимали весьма низкое положение в бюрократической иерархии.Более того, сунское правительство сознательно ограничивало привилегиипрофессиональных мастеров, поэтому для них путь «в ученое сословие» былпрактически закрыт.
Данное положение рассматривается в параграфе 2.3настоящего исследования.Первое в отечественной историографии основательное исследованиесунскойсистемыгосударственногоруководствасферойживописивыполнила Т.А. Пострелова. В своей монографии «Академия живописи вКитае в X–XIII вв.»54Т.А. Пострелова рассмотрела такие вопросы, какисторические предпосылки создания сунской Академии живописи (в XI в.
–Департамента живописи), ее устройство и система поощрения живописцев,покровительство двора в сфере искусства, создание дворцовой коллекцииредкостей, виды художественных заказов и роль живописи в придворнойкультуре. Для целей нашего исследования представляют интерес выводыавтора, касающиеся статуса художника при сунском дворе. Так, рассуждая об54Пострелова Т.А. Академия живописи в Китае в X–XIII вв. М.: Наука, 1976. 240 с.23устройстве Департамента живописи в начале эпохи Северная Сун, авторпишет: «художники-живописцы получали в государственной канцелярииобязательную должность чиновника другого департамента.
Но бережноеотношение к таланту и стремление максимально использовать его приводилик тому, что художники, имеющие придворные должности, императорскимуказом от 974 г. получили право не служить в других департаментахгосударственного управленческо-административного аппарата; их не должныбылиназначатьинадолжностиправительственныхчиновников»[Пострелова, 1976, с. 41]. Далее автор упоминает еще несколько указов,запрещающих, в частности, жаловать художникам звания дворцовыхчиновников или повышать их по службе как чиновников основного штата.Согласно предположению Т.А. Постреловой, ограничения привилегийпридворных живописцев были связаны не только с тем, что их труд высокоценился, но и с предвзятым отношением к данному виду служащих состороны высшего правительства: «по-видимому, – пишет автор, – игралороль и убеждение, что художники не должны привлекаться к участию вгосударственной деятельности, потому что решение политических вопросовим “не по плечу”, потому что они – “люди не первого сорта”» [Там же, с.
41].Данный вывод повторяется и при анализе положения художников в периодправления последнего императора Северной Сун Хуэй-цзуна (прав. 1100–1126), который оказывал активное покровительство искусству. Авторзаключает, что «даже во время наивысшего расцвета Академии ее члены,исполнявшие повседневную живописную работу по указу императорскогодвора, не приравнивались по положению и значению ни к министрам, ни кдругим лицам, занимающим высшие посты в правительстве» [Пострелова,1976, с.
82]. Таким образом, в отличие от тезисов К.Ф. Самосюк,пересказанных выше, Т.А. Пострелова приходит к выводу о низкомположении придворных художников в эпоху Северная Сун. В целом, внашем исследовании мы поддерживаем эту точку зрения, однако выводы Т.А.24Постреловой заслуживают дополнения и уточнения. Так, например, авторигнорирует особенности устройства государственного бюрократическогоаппарата в эпоху Северная Сун: из описания статуса художников при дворенеясно,какоебюрократическойранговоеиерархии,положениеикакониихзанималидолжностивструктуресоотносилисьсдолжностями чиновников основного штата.
Кроме этого, автор практическине выходит за пределы изучения Департамента живописи, и, таким образом,упускает из внимание, что к выполнению художественных заказов дворапривлекались и живописцы, не служившие в данном ведомстве. В нашемисследовании данные пробелы восполняются в параграфах 2.2 – 2.3.Важной проблемой, которая также поднимается в исследованиях,является классификация художников по социально-профессиональномупризнаку. К.Ф.
Самосюк выделила три группы художников XI в. согласно ихофициальному положению в обществе. К первой группе автор отнеслапрофессиональных мастеров, служивших в придворной Академии живописи.Ко второй – художников-непрофессионалов, занимавшихся живописью «дляудовольствия», «для реализации своих творческих возможностей», которые«не зависят от политической власти как чиновники, но не как художники»[Самосюк, 1970, с. 211–212]. В третью группу автор объединила художниковшколы Чань: «уединенный образ жизни, желание не иметь ничего общего смиром суеты, полное растворение в природе, поиски истины, отличающейсяот общепринятой, – все это выделяет их среди современников» [Там же].Классификация художников на придворных профессиональных мастеров ина чиновников-любителей сохраняется и в современных учебных изданиях55.Данную классификацию можно принять только с той оговоркой, если вестиотсчет со второй половины XI в.
В этот период сложилось творческое55Кравцова М.Е. Мировая художественная культура. История искусства Китая: Учебноепособие. СПб: Лань, Триада, 2004. C. 584–613.25объединение художников-интеллектуалов, ассоциирующееся с виднымгосударственным деятелем Су Ши (1037–1101) и его окружением.Большинство представителей данного направления, включая Ми Фу (1051–1107) и Ли Гунлиня (1049–1106) «состояли на государственной службе, быличиновниками, и искусство для них не было средством к существования. Онисчитали себя непрофессионалами, культивировали свой непрофессионализм,который отнюдь не означал отсутствие мастерства.
По словам одного из них,живописью они занимались “для удовольствия”. Именно эта группазначительно определила вкусы второй половины XI века» [Самосюк, 1978, с.20].Бинарное противопоставление художников на профессионалов илюбителей,закрепившеесявсовременныхисследованиях,отчастиобъясняется эстетическими взглядами самих художников-интеллектуалов.По замечанию Н.С. Николаевой, «Су Ши выступил как один из главныхтеоретиков так называемой “живописи образованных людей” (“вэнь жэньхуа”),являясьпрофессионалов,идейнымпротивникомобъединявшихсягруппировкиАкадемиейхудожников-живописи.Однако“дилетантизм” художников-ученых был весьма относителен и подразумевалнеотсутствиепрофессиональныхнавыков,атольколишьпротивопоставлялся “профессионализму” художников, которые часто писалипо заказу, “ради куска хлеба”, и потому рассматривались представителями“вэнь жэнь хуа”как ремесленники» [Николаева, 1968, с.
43–44].Противопоставление живописи интеллектуалов профессиональному ремеслуотразилось и в элитарном отношении интеллектуалов к самому живописномутворчеству. Согласно Н.С. Николаевой, «в решении вопросов о субъектеискусства Су Ши выступает с резко выраженной конфуцианской-классовойпозиции. Лишь избранная верхушка “благородных людей”, поэты-ученые,поэты-художники могут обладать, по его мнению, способностью творчества»[Николаева, 1968, с. 43–46]. Характерно, что и критики второй половины XI–26XI в. под влиянием этих взглядов также классифицировали художников посоциальному происхождению.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
