Диссертация (1168481), страница 15
Текст из файла (страница 15)
Затембледной тушью выполнялись наброски отдельных фрагментов композициина бумаге (фэнь-бэнь 粉本). После того как стены выравнивали штукатуркой,художники приступали к росписям. Работу начинали с подготовительного121В истории эпохи Тан (618–907) были случаи, когда художник в одиночку расписывалхрам. Cм.: [Wu, 1992-a, p.
59].71рисунка углем (сю-хуа 朽畫)122, затем его обводили тушью светлого оттенка,расписывали красками (шэ-сэ 設色) и, наконец, еще раз обводили густойтушью (т.е. поверх дополнительно накладывали моделировочные штрихитушью) 123 . Иногда использовались дополнительные декоративные приемы,такие как золотая крошка, сусальное золото или рельеф в технике папьемаше124. После того как роспись была завершена, выполнялась уменьшеннаякопия с готовой композиции (фубэнь-сяоян 副本小樣), которую использовалив дальнейшем для поновления рисунков [Gesterkamp, 2011, p.
208].Там, где практиковался коллективный труд художников, нередковставал вопрос о профессиональной этике. Так, например, в коллективемонументалистов еще с эпохи Тан (618–907), возможно, и раннее,существовалоправило,согласнокоторомувосточнуюстенухрамапредлагали расписывать более опытному мастеру, тогда как западную стенуотдавали остальным художникам [Gesterkamp, 2001]. Согласно Лю Даочуню,около 921–922 гг. в период правления Поздней Лян (907–923) настоятельПервоначальное значение слова сю 朽 – «гнить». Данное слово образует многосложныеслова, обозначающие писчий предмет натурального происхождения.
Например, сю-му( 朽 , досл. «гнилая древесина») и ту-би ( 土 筆 , досл. «земляной стержень»). Всоответсвие с этим слово сю-хуа 朽 畫 обозначает рисунок, сделанный угольнымстержнем. Такие «карандаши» традиционно изготавливали из дерева ивы.123По мнению критика XII в. Дэн Чуня, художники, рисующие фигуры людей, должныследовать приему «[сделать] девять набросков [углем] и одним взмахом [кистизакончить рисунок]» (цзю-сю-и-ба 九朽一 罷). В своем трактате Хуа цзи (цз. 3) онпоясняет: «сначала земляным стержнем наметить форму [фигуры] и несколько разподправить, т.е.
“девять набросков [углем]”, а затем бледной тушью обвести [набросок],т.е. “одним взмахом [закончить рисунок]”» (“畫家於人物，必九朽一罷，謂先以土筆撲取形似，數次修改，故曰九朽，繼以淡墨一描而成，故曰一罷。罷者，畢事也。”)[Дэн Чунь, 2004, с. 313].124Золотом украшали изображенные на рисунке металлические детали. Примеромиспользования сусального золота в настенной живописи служат росписи в погребенияхкиданьской знати, обнаруженные на южном склоне горы Баошань (寶山) в хошуне АрХорчин городского округа Чифэн в а.о. Внутренняя Монголия.
В погребении № 1, гдеизображен конюх и три лошади, золотом отделаны детали конской сбруи. Впогребении № 2 (ок. 923 г.), где преобладают сцены досуга благородных дам, золотомотделаны заколки, шпильки, предметы одежды, мебели, утварь и музыкальныеинструменты. Cм.: [У Хун, Ли Цинцюань, 2013, с. 174–176, 180–182, 194–206].12272монастыря Бескрайней любви Гуанъайсы в Лояне объявил конкурс средихудожников на роспись двух стен в главных воротах монастыря. На призывоткликнулся художник Ба И. Когда он только собирался наметить набросокбудущей композиции углем, в храм зашел прославленный художник Чжан Туи предложил свою помощь.
Не узнав великого мастера, Ба И неохотносогласился на помощь и вручил художнику уголь и большую кисть. Чжан Тутут же отбросил угольный стержень, взял тушь и написал на западной стенеизображение трех демонов. Узнав в своем напарнике известного мастера, БаИ уступил ему восточную стену. Подобная профессиональная этикасохранялась и в коллективах художников эпохи Северная Сун. Так, например,когда Сунь Мэньцин расписывал Павильон Манджушри в столичноммонастыре Сянгосы в паре с пожилым придворным живописцем Ван Аем, онуступил Вану восточную стену в знак уважения к опыту старого мастеру.Художник религиозной живописи первой половины XI в. У Цзунъюаньрасписал несколько храмов в окрестностях Лояна в тандеме со своимземляком Ван Цзяньцзи. В южном Павильоне Трех Святых Саньшэндянь онивместе написали фигуры даосского божества Тай-и: Ван Цзяньцзи расписалзападную стену, а У Цзунъюань, как полагается старшему мастеру –восточную.
Согласно замечанию Лю Даочуня, Ван Цзяньцзи смогпрославиться именно благодаря тому, что работал в паре с прославленным УЦзунъюанем и, «хотя [Ван] не мог достичь его [уровня], [он] все же сумелсравнять своей шаг с У» (см. прил. 1, № 21).Известны случаи, когда художники, работавшие в едином пространственад росписями, пытались скрыть свои секреты мастерства от коллег. Работанад росписями превращалась в конкурентную борьбу за звание лучшего. Вавторском сборнике Фань Гунчэна (XI в.) упоминается история, как УЦзунъюань расписывал стены в монастыре Тяньфэньгунь под Лояном:«Когда было построено [святилище] на Срединном пике Чжунъюэ, позвалиЦзунъюаня нарисовать на стене изображение процессии.
С ним отправились73более десяти прославленных художников. Когда они прибыли [в храм], У[Цзунъюань] в одиночку занял восточную стену, остальных же мастеровотправил к западной [стене] и отгородился [от них] занавесом. Мастера ещене [успели] наметить масштаб [росписей], а У [Цзунъюань] уже нарисовалвпереди [человека] в чиновничьей шапке c длинными завязками, держащегов руках барабан. Все удивились этому, посмеялись над ним и спросили:«Неужели [господин] из Контрольного отдела получил приказ нарисоватьтолько одного человека?» У [Цзунъюань] ответил со словами: «Вам это знатьне [следует]».
Вскоре У первым закончил [работу], [стены были] плотнопокрыты [фигурами людей]: чиновники высоких и низких рангов вплоть доприслуги, благородные и бедные – каждый [был изображен] согласнопропорциям, казалось будто [они] парили [в воздухе]»125. Данный отрывокпоказывает, что художники, отвечавшие за роспись разных стен, не всегдапридерживались единого плана и технических приемов. У Цзунъюань,очевидно, отличался от остальных мастеров тем, что мог писать большиефигуры без подготовительной масштабной сетки126.Порой выделение одного мастера на фоне коллектива приводило кконфликтным ситуациям.
Согласно Лю Даочуню, когда в столице былпостроен даосский монастырь Юйцин-чжаоин-гун, художника Чжан Фанапозвали нарисовать в Зале Трех Наичистейших Саньциндянь изображениянебесных дев с музыкальными инструментами. Чжан был настольковиртуозен, что мог выполнить росписи на стене без предварительногорисунка: «Не нанося набросок углем, [Чжан Фан] схватил кисть и вмигнаписал [фигуры], каждую больше чжана (1 чжан = ок. 3.3 м. – прим.Го тин лу: “中嶽告成，召宗元圖羽儀於壁，以名手十餘人從行。既至，武獨占東壁，遣群工居西，幕以幃帳。群工規模未定，武乃畫一長腳襆頭執撾者在前。諸人愕然，且怪笑之，問曰：比部以上命至，乃畫此一人何耶？武曰：非爾所知。既而武畫先畢，其間羅列森布，大小臣僚，下至廝役，貴賤形止，各當其分，幾欲飛動。” [ФаньГунчэн, 1983, с.
256].126О конкуренции мастеров монументальной живописи в досунский период см.: [Wu,1992-a].12574автора) в высоту» (см. прил. 1, № 16). Художники, работавшие рядом с ним,заподозрили его в хвастовстве и пожаловались начальству. Руководительиспугался, что у Чжан Фана появятся подражатели, и строго отчитал его.Тогда Чжан Фан отказался продолжать работу и ушел, так и не расписаврисунок красками.За пределами сугубо профессиональных связей некоторых художниковобъединяло друг с другом неформальное общение, дружба и творческийсоюз. В первой половине XI в. в приятельских отношениях состоялихудожники из северного Китая Ван Дуань, Чэнь Юнчжи, Гао Кэмин июжанин Янь Вэньгуй.
Все они в той или иной форме служили при дворе: ЯньВэньгуй был зачислен в придворный Департамент живописи в конце X в.,Гао Кэмин поступил в тот же департамент между 1008–1016 и построилуспешную карьеру придворного художника при императоре Жэнь-цзуне(прав. 1022–1063). Чэнь Юнчжи служил в Департаменте в первое десятилетиеправления Жэнь-цзуна, но в конце концов, покинул придворную службу. ВанДуань выполнял роль приглашенного портретиста при дворе Чжэнь-цзуна(прав. 997–1022). Эти художники, таким образом, принадлежали к одномуклассу профессиональных живописцев, обладавших официальным статусомгосударственного служащего. В истории первой половины эпохи СевернаяСун известны также случаи, когда занятие живописью объединялопредставителейразныхпрофессиональныхгрупп.Так,придворныйхудожник Чэнь Юнчжи был знаком с сановником Сун Ди, которыйпрославился как талантливый пейзажист.
Шэнь Ко (1031–1095) в своемтрактате Мэнси битань (夢溪筆談 Записи бесед в Мэнси, цз. 17) рассказывает,как Сун Ди однажды увидел пейзажи Чэнь Юнчжи, похвалил его замастерство, но отметил, что его манере не хватает «природного очарования»(тянь-цюй 天趣). «Именно по этой причине, – ответил Чэнь Юнчжи – [мне]не удавалось достичь [уровня] древних [мастеров]». Сун Ди посоветовал ему«найти дряхлую стену, растянуть белый шелк на фоне стены и вглядываться75в него день и ночь. Понаблюдав продолжительное время, сквозь шелк настене [можно будет увидеть] высокие и ровные места, изломы и излучины,которые примут форму гор и вод.
Вникая разумом и охватывая глазами,[увидишь, как] то, что сверху становится горами, то, что снизу становитсяреками, выступы становятся ущельями, а трещины – потоками; выдающиесяместаслужатпередним[планом],атемныеместа[передаютпространственную] глубину» 127. По словам Шэнь Ко, Чэнь Юнчжи принялсовет Сун Ди и усовершенствовал свое мастерство 128 . Данный пример, нанаш взгляд, свидетельствует о взаимовлиянии и обмене опытом междупрофессиональнымиживописцамиихудожниками-интеллектуаламивпервой половине эпохи Северная Сун.Вывод к главе 1Исследование в данной главе продемонстрировало, что в конце X –первой половине XI вв. в столице сунской империи г.
Кайфэне сложилисьблагоприятныедеятельности.условияОбъединениедляпрофессиональнойКитаяв960–970-ххудожественнойгг.запустилоцентростремительное движение живописцев в столицу. Помимо местныхмастеров, в Кайфэне работали художники из южных, юго-западных исеверных регионов Китая. Большое число профессиональных мастеровпереместилось в столицу из покоренных государств между 960–970-е гг.Концентрация живописцев разного географического происхождения вКайфэнеспособствовалаобменуопытом,конкуренции,синтезурегиональных традиций и индивидуальных художественных стилей. В то жевремя перемещение мастеров между столицей и регионами облегчалораспространение стилевых тенденций, популярных в столице. Художники,работавшие в Кайфэне в первой половине Северной Сун, принадлежали кПеревод с китайского сделан на основе англоязычного перевода Дж.
Хэя. См.: [Hay,2007, p. 449].128Известно, что данный метод «рельефного пейзажа» использовал также художниквторой половины XI в. Го Си. См.: [Самосюк, 1978, с. 5].12776разным социальным и профессиональным группам. Многочисленную группусоставляли профессиональные мастера, для которых живопись былаосновной формой деятельности и средством заработка. Живописью такжезанимались представители других профессий, включая военных, ученых,гражданских чиновников и пр. Художники-интеллектуалы часто владелиживописной техникой на высоком профессиональном уровне, а некоторые изних совмещали художественный промысел с государственной службой. Вцелом, живописцев первой половины эпохи Северная Сун, о которыхизвестноизтрактатов,сложноподелитьоднозначноналагерьпрофессионалов и любителей.
То, что действительно отличало художников,это их социальное происхождение и наличие классического образования.Профессиональная подготовка художников начиналась рано и моглапродолжаться более десятилетия. Многие живописцы, работавшие в Кайфэнев указанный период, были потомственными художниками. Благодаряпередачи ремесла от отца к сыну или от мастера к ученику в эпоху СевернаяСун сложились художественные школы и стилистические направления,ассоциирующиеся с именами отдельных живописцев X в. (например, школасычуаньского мастера Хуан Цюаня и школа цзяннаньского мастера Сюй Си ипр.) Неотъемлемой частью художественного образования в эпоху СевернаяСун, как и в прежние эпохи, оставалось копирование.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
