Диссертация (1155338), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Результаты исследования могут также послужитьосновой для разработки спецкурсов и семинаров по творчеству Дж. Фаулза иВ.П. Аксёнова.На защиту выносятся следующие положения:1. Идея театральности в литературе как способ и попытка исследованиясложности человеческой личности.2. В прозе Дж.
Фаулза и В. Аксёнова игра выступает не только наочевидном повествовательном уровне, как важнейший принцип организациитекстового пространства, но и на более глубинном, как ключ к постижениюавторской концепции действительности.3. Фаулз и Аксёнов экспериментируют не только над героями своихроманов, но и над читателем. Насыщенность романов культурнымиреминисценциями, поданными в пародийно-ироническом ключе, создаёт всеусловия для литературной игры, позволяя писателям «играть с читателем».4.
Поиски собственного Я — жизненный принцип героев Фаулза иАксёнова. Метафора поиска идентичности - экзистенциальное путешествиепо лабиринтам собственного сознания. Опираясь на идеи Юнга, Лакана,Делёза о зыбкости, неопределённости и «тайне» Эго, идентичность вдиссертации рассматривается как понятие непостижимое и заменяетсяметафоройпути,опрокинутоговбесконечность.Этимобусловленаразомкнутость и открытость финалов обоих романов. В метафизическомплане эта идея приобретает роль символа, так как в событийном плане жизньгероя и его внутренний рост всегда должны оставаться незавершёнными.5.Функцияавторакакрежиссёрарассматриваетсянаметасемантическом уровне - «театра в театре»; он не создаёт свойхудожественный мир, а организует материал по правилам игры. Воплощениебесконечнойизменчивостижизни—очереднаяавторскаяуловка,разрушающая ожидания читателя.8Апробация результатов работы.
Основные положения диссертациибыли представлены в виде докладов на трёх всероссийских и двухмеждународных научных конференциях. По результатам исследованияопубликовано 11 печатных работ, в том числе 3 из журналов Перечня ВАК и 1монография.Структура и композиция диссертации определяется целямиизадачами научного исследования. Диссертация состоит из введения, трёх глав,заключения и списка литературы, включающего 207 источников. Общийобъём диссертационного исследования составляет 153 страницы.
Началоработыпредставляетсобойаналитическоеисследованиепонятиятеатрализации и его проблематики в литературе XX- начала XXI вв. Далеерассматривается общий социокультурный контекст и особенности поэтикиписателей Дж. Фаулза и В. Аксёнова. В третьей главе производитсякомпаративныйанализтеатрализации,какхудожественногокодавоспроизведения действительности в романах «Маг» и «Редкие земли», атакже сравнительный анализ интертекстуального диалога и цветочнофлористической эмблематики в обоих романах.9Глава I. Театральность как форма художественного мышления1.1 Концепт театральности в исторической парадигме теориилитературыИдея игровой концепции действительности существовала ещё совремён античности, но до сих пор она является актуальным понятием влитературоведении, культурологи, психологии и философии Нового времени.Ещё Платон заявлял, что высшие силы играют человеческимисудьбами.
Платон писал: «Боги создали всё живое для игры. Возможно,просто для развлечения, а возможно и с глобальными замыслами – мы этогоне знаем наверняка».1 В античности уже наблюдалась разница между игрой итеатрализацией. В эпоху эллинизма считалось, что всё происходящее в жизни– это не бесконечная игра бессвязных событий, а игра «мудрого хорега, мудроотводящего каждому свою роль, и следящего за её исполнением, а также недопускающего никакого отклонения от сценария».2Игра становитсянеотделимой от бытия и отвечает на многие жизненные вопросы. «Играобнаруживает себя всюду, где авторитет субъективности выше авторитетаобъективности, где гносеология заменяется феноменологией, истинность интенциональностью, когда творчество моделирует мир, не очень заботясь обадекватности, признавая a priori непознаваемость, вероятность всякогознания».3Игровая концепция появляется везде: в науке и искусстве,философии и литературе — это данность, свободная деятельность,предшествующая культуре.
«Присутствие игры обнаруживается всюду какопределенной особенности или качества поведения, отличного от обыденногоповедения в жизни».41Шубина И.Б. Театр и игра. - М., Март, 1977. С. 277.2 Полупанова А. В. Игра и театрализация действительности как принципы организации текстовогопространства в повести Л. Е. Улицкой «Веселые похороны» // Филологические науки. – М., 2013, №12 (25).С. 25.3 Шубина И.Б. Театр и игра.
- М., Март, 1977. С. 223.4Maugham W.S. Theatre. N.Y.: Arno Press, 1977. - 292 p.10Театрализация - действо строго срежиссированное, в основе этогоспособа или приёма лежит использование характерных для театравыразительныхсредствдлясозданияхудожественногообразапод«управлением мудрого хорега», который пишет сценарий, продумываетпостановку и распределяет роли. При этом режиссёром-хорегом может бытьлюбой, желающий создать свою игровую реальность. Театрализацияподразумевает актёров, исполняющих свои роли, и зрителей, для которыхактёры это представление играют, ведь театр в древнегреческом переводе —это «место для зрителей». Театрализация придаёт всему театральныеособенности.
Из «театрализации» и «игры» появляется «театральность».Театральность – совокупность выразительных средств, отличающихсценическое искусство, так называемую «театральную реальность» от другихвидов искусств. Театральность в литературе — попытка создать на страницахсвоих произведений театральную постановку. Е. Гальцова подчёркивает, что«освещение литературного произведения через другие искусства открываетдополнительные, почти ещё не тронутые возможности для научногопостижения прежде всего феномена художественности». 5 Как и на сцене, настраницах произведений есть персонажи-актёры, играющие свой спектакльдля персонажей-зрителей.
Театральность в литературе проявляется в первуюочередь не в тематике, а в зрелищности.Генезис театральности – барокко. В XVII веке после идеологическогокраха Ренессанса и глобального скачка в развитии науки изменяется и месточеловека в мире. На смену ренессансному антропоцентризму приходитосознание слабости человека перед лицом Вселенной, ничтожности егобытия.Хаосвойн,сотрясавшихЕвропу,сталвосприниматьсякаккосмический хаос. Идея хаотичности всего сущего заставляет восприниматьпространство и время как идеальные, универсальные формы организациижизненного материала.
Душа человека – это борьба добра и зла, чувства и5Гальцова Е. Д. Сюрреализм и театр. К вопросу о театральной эстетике сюрреализма. М.: РГГУ, 2012. С. 17.11долга. Возникает разорванность между внутренним и внешним, между«быть» и «казаться», любой художественный жанр несёт функциюпредставления – театральность. Появляется новое изображение мира, ведьдля барокко он изменчив и непознаваем: на смену мимесиса (достоверноеподражание природе, воспроизводящее мир понятным для всех) пришёлгенезис – новое творение мира, ведь объективная данность уже сталанепостижимой. Ощущение недостоверности восприятия окружающего миразаставляет воспринимать его как сцену, где все люди – актёры, а окружающаядействительность – декорации. Такая театрализованность жизни приводит кпоявления гротеска, гиперболы, ярких деталей.«Теория театральности приобрела своё продолжение в романтическуюэпоху с её стремлением к преодолению границ между литературнымижанрами и между различными видами искусств, а также наук и искусств, чтонаиболее чётко проявилось в культуре йенских романтиков.
Разрушениемтрадиционной жанровой системы стимулировалось создание сверхкатегорий,в которых бы соединялись все конкретные жанры (у романтиков такимисинтетическими сверхкатегориями служили и поэзия, и роман, и музыка, итеатр, и т. п.)»6«Театральность» в литературе рассматривается на двух уровнях:психологическом и поэтологическом. Психологический уровень — игра ибесконечный карнавал в реальной жизни, как в знаменитом афоризме У.Шекспира «Весь мир театр». Жизнь как театр и театр как жизнь — такуюформулу поведения можно наблюдать у Дэни Дидро в «Племяннике Рамо», в«Крошке Цахесе» Э.
Т. А. Гофмана и в «Евгении Онегине» А.С.Пушкина, гдеглавный герой играет скучающего «байронита».Второй уровень, поэтологический, появляется в тех литературныхпроизведениях, где текст разделён на три инстанции, соответствующие театру.Первая инстанция - так называемое «закулисье», где находится «театральное6Там же, с. 38.12управление» и разместился режиссёр. Вторая инстанция — романная «сцена»,где происходит само театральное действие. Третья инстанция - «зрительныйзал», где обитают внутритекстовые зрители и смотрят срежиссированныйспектакль. Поэтологический уровень связан с пространственной структуройхудожественного текста.
Подобной «театральной» структуре идеальносоответствует роман периода классического реализма У. Теккерея «Ярмаркатщеславия». Во время прочтения романа читатель становится зрителем,следящим за театральной постановкой, но помимо читателя в романеприсутствует и «внутритекстовой зритель», также наблюдающий засценическим действием. Сама «театральность» в литературном произведениипроявляется во время взаимоотношений этих трёх инстанций. Но этаконцепция неоднократно видоизменялась в ходе развития литературы.«Новой пространственной формулой романа стала знаменитая фраза Флобера:«Госпожа Бовари - это я». Она выражала стремление автора не «встать» надсвоими персонажами, а максимально сблизившись с ними, раскрыть«изнутри» их внутренний мир.
Роль автора - демиурга постепенно уходила изроманного пространства. Автор всё больше «растворялся» в своихперсонажах, что приводило к развитию особенностей «психологическойпрозы». 7 Образец театральности в литературе конца XIX века - «ПортретДориана Грея» Оскара Уайлда. В романе также есть три инстанции,подтверждающие театральность. Но режиссёром данного театральногодействия становится не сам автор и не один из героев, а нечто необъяснимое,неуловимое, иррациональное.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
