Диссертация (1155338), страница 17
Текст из файла (страница 17)
180 Аксёнов оставляет открытым финал романа и сам, как ичитатели, может только предполагать, что будет делать дальше главный герой:176Там же, с. 194.Там же, с. 405.178Там же, с. 402.179Там же, с. 310.180Там же, с. 283.17784«В дальнейшем до меня доходили о нём только отрывочные, клочковатыесведения. Присовокупив к ним некоторую литературщину, я попыталсяпредставить себе его одиссею: как он жил и чем занимался на своём пути».181Автор как бы прощается со своими персонажами, отправляя их в «свободноеплаванье» после самоустранения своего создателя.На протяжении всего повествования Василий Аксёнов ставит спектакльне только в романе, он ставит спектакль и для самого себя, используяпостоянную смену масок. Аксёнов появляется и в роли повествователя, и вроли актёра, постоянно меняющего амплуа, и в роли независимогонаблюдателя, и в роли режиссёра-постановщика, и в роли читателя.
Этотприём нарушения границы между мирами - «миром, где рассказывают, имиром, о котором рассказывают». Автор сам задаёт вопрос и сам же на негоотвечает, но уже сменив маску и представ перед читателем в роли одного изперсонажей. Автор сам задумывает собственный роман и сам же признаётся,что не представляет как его закончить.«Погружение» автора в собственный текст определяет не толькоабстрактность его персонажей, но и абстрактность самого текста, неимеющего референций с реальностью.
Персонажи зрелого Аксёнова —языковые модели. Сам Аксёнов не выступает как биографическое лицо, онявляется одной из единиц текстовой структуры романа. Автор «растворяется»в языке, и это становится для него единственной правильной формойсуществования на страницах собственных поздних произведений. В своёмромане Василий Аксёнов выступает не только как реальная личность, но и«как элемент структуры и поэтики произведения».182181Там же, с. 427.85Глава III. Театральный карнавал как художественный кодвоспроизведения действительности в романах Дж. Фаулза «Маг» и В.Аксёнова «Редкие земли»3.1 Мифологическая концепция Дж.
Фаулза («Игра в Бога»).Философский аспект «пограничной ситуации» и границ собственнойсвободыВ романе Фаулза присутствует образ играющего в бога Кончиса,ставящего спектакль, в котором главные роли исполняют персонажи романа.Автор сам выступает как «некий Бог» или кукловод, но находящийся внесвоего творения. Он играет с образами, располагая их в особом порядке,подобном порядку выхода актёров на театральные подмостки, он вкладываетв них тайны, так что каждый образ отвечает на какую-либо загадку. Автор —имплицитно выраженная авторская маска, пытается определить границысвоей авторской идентичности. «Ситуация «потерянности», вненаходимости,связанная с утратой не только пространственных и временных координат, нои моральных ориентиров, может бьпь описана формулой, которая сталапоказательно распространенной в XX столетии: смерть Бога».
183 Именно в«Бога» и играет Кончис в своём спектакле. Фаулз приходит к тому, что в Богаи творца, в скриптора, а не демиурга, теперь можно только «поиграть»,устроив спектакль. Джон Фаулз воплощает автора-скриптора, он развивает всвоём читателе воображение, используя постоянную смену масок, ролей,обусловливает смешение смысловых пластов, размывая границы реальностии фикциональности, превращая жизнь в спектакль. Превращение автора вгероя произведения (спектакля) способствует размыванию границ междумиром вымысла и миром реальности, как объясняет Кончис, взявший на себяфункциональное определение «играющего в Бога», с позиции современнойтеатральной эстетики: «…передо мной забрезжил новый театральный жанр.182Карлина Н. Н.
Конец «американского мифа» в творчестве В. Аксёнова. С. 80.Гринштейн А. Л. Карнавал и маскарад в художественной литературе / Изд-во Акад. Культуры и искусства,Самара, 1999. – С. 54.18386Жанр, где упразднено привычное деление на актёров и зрителей; привычноепространство–просцениум,сцена,зал–напрочьуничтожено;протяжённость спектакля во времени и пространстве безгранична; действие,сюжет свободно текут от зачина к задуманному финалу. Между этими двумяточками участники творят пьесу, какая им по душе… К этому стремились иАрто, и Пиранджело, и Брехт, - каждый своим путём. Да, но им не хватало ниденег, ни отваги, - ни времени, конечно, - зайти столь далеко.
Они так и нерешились исключить из своего театра одну важную составляющую.Аудиторию… Все мы здесь актёры, дружок. Каждый разыгрывает роль».184Игровое начало, сопоставленное с карнавализацией, постоянная сменамасок в романе являются неким приглашением в свой театр не только дляглавного героя, но и для читателя.
Николас подчас не по своей волестановится участником очередной игры.«Остров превращается втеатральную тайну, где есть всё, от греческой трагедии до театра абсурда». 185Ещё один элемент, характерный для театра — световое кольцо, кудапосадили Николаса. «Видимо, фонарь создаёт необходимый театральныйэффект». 186 Кульминация спектакля — появление молодого грека, судя поконвоирам, тоже пленного: «Теперь ясно, куда я попал. В прошлое, в 1943 год,на расправу с борцами Сопротивления».
187 Николас прилагает все усилия,чтобы быть просто зрителем, пренебрежительно относится к оружию солдат,к их выходкам, что помогает сохранять позицию стороннего наблюдателя. Нопоявление юноши вносит новую драматическую нотку в происходящее. ИНиколасотдаётсяприготовленнойему ролипредателя:«Игралонпотрясающе, растворяясь в персонаже; помимо желания, будто чуткийпартнёр, я проглотил взгляд, эту злобу. На секунду превратился в184Фаулз Дж. Волхв. С. 426.Merila I JOHN FOWLES AND THE LABYRINTOF FICTION // rep.univ. Universitatea“DunăreadeJos”Galaţi,L., 1980. P.
85.186Фаулз Дж. Волхв. С. 397.187Там же, с. 401.18587предателя».188 Спектакль заканчивается так же неожиданно, как и начинается.Актёры уходят за кулисы, оставляя Николаса без ответов, в пустом залепосреди сцены.На этот раз Кончис достигает желаемого эффекта: «Сквозь злостьпробивался забытый трепет перед деяниями Кончиса. Я в очередной разощутил себя героем легенды, смысл коей непостижим, но при этом постичьсмысл — значит оправдать миф, сколь ни зловещи его дальнейшиеперипетии».189Кончис«моделирует»ситуации.Онприменяетихвсвоёмэксперименте в качестве сценария игры, где актёры постоянно меняютличины, а появление новых декораций предугадать невозможно. Кончис то идело рассуждает об этом, о формах поведения людей, которые сталкиваются снепостижимым.«Однаждызаявил,чтопобудительный мотив духовного развития».неведомое190—важнейшийИгрой Фаулз пытаетсяпоказать важность человеческого бытия, осознания того, что ты живёшьздесь и сейчас.
Это те концепты миропонимания, которые организуютвсеобъемлющее ядро, того, что по Фаулзу, является истинной ценностью,истинной жизнью: любить и ценить настоящее мгновение. Не гадать обудущем, не пытаться изменить ошибки прошлого.Метатеатр в «Маге» предстаёт не только как «текст в тексте», но и как«кино в театре». Поведение героев, напоминающее либо действия киногероев,либо определённые киносюжеты, наблюдается в «Маге»: «…я чувствовалбезрассудную враждебность к тем, кто внезапно вторгся на «мою»территорию, кто участвовал в заговоре против меня, кому было известнобольше, чем мне. Можно попробовать сыграть роль беззащитного зрителя пусть эти картинки, одна другой гаже, текут сквозь моё сознание, будто188Там же, с.
401.Там же, с. 679.190Фаулз Дж. Мантисса. М., Эксмо, 2007. – С. 295.18988кадры кинофильма». 191 Если в метатеатре как «театре в тексте» зрительпревращается в одного из актёров, театральная постановка требует полногововлечения зрителя в разыгрываемое действие; то в метатеатре как «кино втексте» зритель остаётся лишь как воспринимающий адресат: «Выходит, яещё не достиг самого дна. Но достигну; порукой тому - стрекочущийпроектор, задёрнутый до урочной минуты занавес».192И действительно, именно кинофильм в весьма красочной и лаконичнойформе объясняет не только главному герою Николасу, но и читателюквинтэссенцию(вмифологическихиархетипическихобразах)происходившего на вилле.
Вилла Бурани здесь посредством стилистическогоприёма на графическом уровне представлена как киностудия «Полим филмз»,то есть при перестановке букв - «Олимп филмз», где главнымидействующими лицами (масками) являются Ио в роли «Изиды, Астарты,Кали». «Легендарная» Ио разыгрывает с переодевшимся Джо (в маске шакала)сцену насилия над богиней, что возвращает к архетипической ситуациипленения и насилия; шакал здесь может рассматриваться как одно извоплощений «играющего в Бога Гадеса», так как образ шакала прочитываетсякак «символ потустороннего мира», связанный со злом, после приходакоторого по ходу киносюжета следует затмение: «демон, явившийся средьбела дня…затмение».
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
