Автореферат (1148825), страница 5
Текст из файла (страница 5)
Логические22особенности построения метафорических выражений (будучи отклонениемот нормы, метафора представляет собой категориальную ошибку), равно каки их грамматические характеристики (метафора – пример вторичногоозначивания, когда при сохранении формы знака меняется понятийноепредставление о нем) свидетельствуют о неисчерпаемом потенциале,которой заложен в этом художественном приеме. Хотя метафора, подмечаянекоторое сходство, не пытается узаконить его, раз и навсегда закрепивопределенный порядок вещей, что объясняет ее нежелательность в научномдискурсе, это же интуитивное улавливание общности позволяет соединятьмежду собой конкретные и абстрактные явления, делая тем самым метафорунезаменимойдляфилософии.Философскоеизмерениеметафорыобнаруживается и в ином отношении: связывая слова, которые, казалось бы,не имеют между собой ничего общего, и создавая благодаря этому новыесмыслы, она выявляет незакрепленность и нечеткость границ самих вещей,что провоцирует избегать статичности, постоянно ставить под сомнение своезнание о мире и искать новые пути интерпретации.ВторойпунктпараграфаКатафатическоеиапофатическоеосуществление языка в художественном творчестве ХХ в.
(на примерелитературы абсурда) служит логическим продолжением первого, посколькуздесь уже сам язык, на котором говорят философия и литература, выступаетпредметом непосредственного осмысления с их стороны. Если в предыдущемподпараграфе с помощью метафоры было продемонстрировано, что языкявляется общим для литературы и философии формообразующим полем, т.
е.неким материалом, из которого строится текст, то в этом показано единствообоих видов дискурса через призму языка как смыслообразующегопространства. В фокусе внимания – осуществлявшиеся в ХХ в. философскиеихудожественныеразыскания,инициированныеидеейпраязыка.Центральными фигурами, представительствующими от лица философии,здесь выступают В.
Беньямин и Т. Адорно, занимавшие противоположныепозиции по вопросу о языке. Так, Беньямин, разрабатывая теорию перевода,23делает акцент на почти мистическом единстве всех языков, на глубиннойсогласованности означаемого, которым является не предмет и не понятийноепредставление о нем, а сам язык, взятый в своем первозданном виде (die reineSprache). Самым ценным тогда оказывается не смысл и не содержательнаясторона текста, а нечто непередаваемое, что роднит между собой всенаречия, – отголосок праязыка, его божественного состояния.
Такоепозитивное, катафатическое видение языка и возможности приблизиться кего сакральности резко контрастирует с воззрениями Адорно, для которогоязык представляется имеющим не божественную, но миметическую природу,т. е. это язык, на котором испокон веку говорит искусство. Язык искусстванеповторим, он стремится не выведать имя вещи, а скрыть его. Ведь кактолько нечто названо, оно теряет свою уникальность и индивидуальность –главные черты, присущие произведениям искусства.
Художник – заложникязыка: желая сообщить нечто миру, он хочет быть понятым, а значит,вынужден прибегать к общепринятой речи, которая тут же лишает его вестьценности. Согласно Адорно, единственное, что остается в такой ситуации,это пользоваться языком отрицательно – апофатически: говорить не говоря,показыватьненазывая,утверждать,намереннообходямолчанием.Неудивительно, что литература (особенно литература абсурда), арсеналпоэтических средств которой гораздо больше подходит для выраженияиррациональных интенций, также испытывает потребность соприкоснутьсясосвоимиистоками,помыслитьначало.Наиболеевыразительнуюхудожественную форму поиски утраченного состояния языка обретают втворчестве представителей русской авангардистской школы «ОБЭРИУ» и впроизведениях родоначальника театра абсурда С. Беккета.
Мистическоеприближение к праязыку, проповедуемое Беньямином, воплощается вабсурдистских пробах пера Д. Хармса, приравнивающего хаос бессмыслицык божественному состоянию мира. Беккету же, большинство текстовкоторогоразвиваетсяизсамогоязыкаидвижетсямеждудвумя24невозможностями – невозможностью начала и невозможностью конца, –более близка исходная отрицательность Адорно.Во втором параграфе второй главы Человек мыслящий и человекпишущий:поэтикакакобщееполелитературыифилософиивыдвигаются аргументы в пользу того, что художественный и философскийтексты не просто пересекаются между собой – по той причине, что обадетерминированы языком, но находятся в тесных отношениях конвергенции.ВпервомпунктеТочкисближенияиспособывзаимодействияфилософской мысли с искусством слова для сравнения спекулятивногомышления и художественного творчества привлекается витгенштейновскоеразличение двух функций высказывания – говорения и показывания.
С однойстороны, оно позволяет прояснить взаимоотношения между обеимивербальными практиками, а с другой – лучше раскрывает смысл самойформулы Витгенштейна. Ведь философия выстраивает свой дискурс,тщательно выверяя слова, стараясь назвать вещи своими именами, алитература – каждой своей фразой показывает на то, что не может бытьсказано. Следовательно, синтез философского и художественного, ставшийуже вполне привычным со второй половины ХХ в., возникает не какискусственноеестественныммеждисциплинарноеобразом,сопричастность двухобнаруживаяэтихязыковыхпорождение,изначальнуюпрактик.носовершенноонтологическуюМыслительстараетсяпроговорить то, что противится любому проговариванию, поэт с помощьюслов пытается то же самое показать.
Эта не поддающаяся артикуляцииистина мира есть реальность, принявшая вид языка, то, что Витгенштейнназывает «логической формой», обозначающей основополагающий принцип,который объясняет, каким образом язык, будучи знаковой системой, можетдать какое-либо знание о действительности, являющейся совокупностьюфактов. Литература – в силу своей меньшей зависимости от достоверности иреальности – указывает философии путь, который можно назвать «доверием25к языку». Самим фактом своего существования она удостоверяет языковоеустройство мира, описывать которое – первостепенная задача философии.Во втором подпараграфе Литературная теория как философский актчтения те же отношения конвергенции предстают в другом ракурсе.
Ибовзаимодействие литературного и философского дискурсов происходит нетолько в художественном пространстве – когда в поэтическом языке находятсвое выражение истины о мире, но и в поле чистого теоретизирования,затрагивающего литературу как предмет своего рассмотрения. Такойоколофилософский подход выделяется в особую научную дисциплину, темакоторой – литература – обуславливает соответствующий инструментарий исвой собственный категориальный аппарат.
В данной части диссертациимежду литературной теорией и историей литературы вводится четкоеразличие с целью выяснить, чем занимается новая теория литературы ипочему она активно обращается к философии. На основании проведенногоразличения делается вывод, что литературная критика – в том виде, вкотором она сложилась к середине ХХ в., – является «расширенным актомчтения»(М. Мамардашвили).Любоехудожественноепроизведениенуждается в определенном умственном усилии, в интеллектуальной работе,иными словами, взывает к философии. В ХХ в. представления о литературесущественно изменились: сама она больше не приравнивается к фиктивномупространству, читатель занимает в художественном процессе место, неуступающее по своей значимости авторской позиции, а чтение превращаетсяиз простого считывания в критическую рефлексию.
В этом контексте новаятеория, понимаемая как философский акт чтения, смогла предложитьадекватную стратегию взаимоотношений с литературой, которая, по мнениюМ. Бланшо, только и начинается тогда, когда ее ставят под вопрос.В третьем, заключительном, параграфе диссертации Экспликацияантропологического и семиотического пониманий языка в дискурс олитературе осуществляется попытка выстроить теорию литературы такой,какой она предстает, с одной стороны, в перспективе философской26герменевтики, а с другой – с позиций структурализма. В первом пунктеГерменевтическаяконцепциялитературы,исходяизконкретныхпоэтических разборов Гадамера и его размышлений об искусстве,конструируется целостная система взглядов на художественное творчество.В литературном тексте Гадамер видит не столько результат усилийодаренного автора, сколько проявление гения самого языка.
Поэзия длянего – это язык в экстраординарном смысле слова, язык, отрекшийся от своеймногофункциональности, язык в чистом виде. Именно в стихотворной речисвершение понимания – главного организующего концепта философскойгерменевтики – отчетливо проявляется не как дискурсивно-логическаяоперация, а как исключительно языковой феномен, как событие языка,которое делает читателя своим соучастником. Сам же язык осознается тогдане в своих второстепенных функциях средства передачи информации илиспособа установления социальных контактов, а как подлинный субъектговорения, чьим провозвестником оказывается сначала автор, а потом ичитатель.
Герменевтическая теория литературы строится как развернутаямодель диалога, которым оборачивается встреча с произведением искусства,где одним из полюсов выступает читатель, а другим – само произведение,латентно содержащее в себе все возможности истолкования. Гадамер непредлагает никакой точной технологии: он отказался от поиска метода радивозможности сохранения истины. Истина же художественного текста, поГадамеру, не нуждается, чтобы быть открытой, во взгляде профессионала:она возникает в момент слияния читательского горизонта со смысловымгоризонтом творения, т. е. может случиться с каждым. Таким образом, теориялитературы, которую репрезентирует философская герменевтика, вполнелогично вписывается в общую теорию понимания – именно потому, чтопредлагает взгляд на взаимодействие с художественным произведением какна экзистенциальный опыт, осуществляющийся в свободной стихии языка.Второй пункт параграфа Структуралистская концепция литературыпосвящен теоретическим воззрениям Р.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
