Диссертация (1146549), страница 21
Текст из файла (страница 21)
В современном андеграунде намечается такая же тенденция: содной стороны, андеграунд имеет право так называться только будучисвязанный с практикой советского «подполья», но он не может на него походитьв силу изменившихся социальных и политических процессов. В этом виде отандеграунда остается лишь его идейная контрнаправленность, которая пытаетсяидти вразрез с устоявшейся политикой в сфере современной культуры. В узкомсвоем понимании, андеграунд есть непринятие современной политическойпарадигмы, из которого вырастает своеобразное видение на культуру иискусство российского пространства. В большинстве своем, это - способыкультурного проживания, основанные на субъективном восприятии реальности,а также на традиционном представлении о морали и нравственном законе,который не укладывается в современные установки общества. Есть несколькомоделей поведения субъектов, находящихся в такой пограничной ситуации, окоторых мы уже упоминали в третьем параграфе первой главы, и которые частоупоминаются как в теоретической части нашего исследования (вторая глава), таки в практической (третья глава): первая - выражается в искусстве,«адаптационная» модель, когда художник совмещает несколько творческихпроектов, работая в поле официальной культуры и неофициальнойодновременно.
Вместе с тем, эта модель не исключает песни метафоричногосодержания, манифестационную живопись, инсталляции и перфомансы идругие практики андеграундного искусства, обостряющие суть проблемыхудожника и общества, художника и государства. Вторая социокультурнаямодель поведения, в большинстве своем, сводится к отстранению, уходу изобще ства, как это происходит с современными ст арообрядцами(старообрядческие деревни российских регионов держатся обособленнымконгломератом, сохраняя свои традиции, предельно закрытые от вмешательстваизвне). Третья модель - приспособленческая, касается акторов в сфереискусства, а также в сфере культуры.
Как следствие из этого появляются такиеновые течения, как неошаманизм, эстрадный рок, художники, которыепрактически полностью адаптируются к новым социокультурным условиям."104Приспособленческую позицию также принимают многие музыкальные этно- ифолк- коллективы, собирающие по городам и деревням России частушки ипесни и дорабатывающие их с использованием электронных музыкальныхинструментов. Медиа технологии способствуют переходу к приспособленческоймодели поведения в той мере, что занимаются самостоятельным (безгосударственной поддержки) распространением знания о своей традиции, инойраз представители данной модели настолько растворяются при взаимодействиис реципиентом, что теряют внутренние и внешние признаки принадлежности кандеграундной культуре.Эти три модели поведения регулируют отношение андеграундной культуры собществом и государственным политическим курсом, принятым в обществе.Региональный андеграунд России, в отношении принятия той или иной модели,следует не логически выверенному стилю поведения и образу жизни, аинтуитивной природе восприятия окружающей реальности.
Вместе с тем,каждый проект, выраженный в одной из данных социокультурных направлений,характеризуется специфическими знаковыми средствами, которые позволяютотносить их к андеграундной культуре или же другим модификациямнеофициальной культуры.Язык культуры - один из основных составляющих аспектов ее структуры ипредставляется наиболее важным для изучения исследователей культуры.
Чтобыпонять культуру как целостный организм в полном своем проявлении,необходимо освоить знаковые образы, которыми располагает культура.Несомненно, вербальные средства коммуникации представителей той или инойкультуры не случайно определяют характер, менталитет ее субъектов, что такаянаука как филология доказывает уже несколько десятилетий. Однако знаковостьв культуре - одна из важных составляющих, позволяющая исследовать болееглубинные пласты изучаемой темы.«Мысль о знаковом характере культуры <…> не нова.
Если не касатьсядогадок на этот счет, высказывавшихся Аристотелем и другими мыслителямидревности, то идея применения знаковых категорий в сфере науки и искусства"105прокладывает себе путь в XVI - XVII вв.» - пишет в своем исследовании познаковым средствам культуры А.С.Мыльников98. Понятие знаковости культуры исемиотические концепции принимают свой современный вид благодаря работамЧ.С.Пирса. Советский ученый Ю.С.Степанов отмечат в этой связи то, что «нарядус решением общих культурологических задач семиотические методы находятприменение в исследованиях отдельных областей знания, в том числе вхудожественной культуре, фольклоре и этнографии, способствуя оформлению вкач е с т в е с а м о с тоя т е л ь н о го н ап р а вл е н и я э т н и ч е с ко й с е м и от к и » . 99Художественный язык и словесные виды искусства дополняют информационныйряд того или иного направления в культуре и искусстве, вместе с тем даваяявственные и скрытые обозначения любому элементу системы.Андеграундная культура, как и любая другая культура, не может обходитьсябез специфических знаковых средств в своем проявлении.
Если мы говорим обандеграундном современном искусстве, мы должны первым делом отметить егосостояние в регионах России. С одной стороны, как ни странно, но врегиональной России мы наблюдаем более обширное пространство дляхудожественной деятельности. Пермь, которую российский коллекционер,галерист и арт-менеджер М.А.Гельман пытается сделать столицей современногоискусства в России, по своим потребительским запросам кажется наименееконсервативной. Отчасти это обусловлено столичной интервенцией в областьсовременного искусства Перми, поскольку именно «центр» обуславливаетпроцессы, происходящие в направлении художественного пера современныххудожников российских регионов.
Мы можем непосредственно наблюдатьдеформацию эстетических представлений современных художников.Андеграундное искусство может быть выставлено в пределах музейногопространства в Перми, но свою «ауру», выражаясь термином В.Беньямина, оноуже начинает постепенно терять.98Мыльников А.С. Язык культуры и вопросы изучения этнической специфики средств знаковойкоммуникации // Этнографическое изучение знаковых средств культуры.
Ленинград, 1989. С.899Там же. С.10."106Обратившись к истории музейного дела советского андеграундногоискусства, мы не можем не отметить то, что открытия выставок андеграундногоискусства происходили в одном помещении (это могли быть лофт, территориязаброшенных заводов, гаражи, цокольные помещения или наоборот крыши,террасы, веранды), нестандартном с точки зрения классической теории музейногодела, где публично были представлены сразу несколько направлений в искусстве.Одновременно с работами андеграундных художников, открытие выставкисопровождалось чтением стихов «подпольных», запрещенных цензуройкультурной политики Советского Союза, поэтов, песен таких же нелегальныхавторов.
Это могли быть инсталляции или перфомансы, знаковые средствакоторых работали на донесение оппозиционной информации относительносоциокультурной реальности того времени. Практика советского андеграундасформировала новое отношение к произведениям искусства, создавая «отдельныепространственные локусы, которые ассоциировались с неофициальнойхудожественной жизнью, начиная от групповых объединений до отдельныхквартир.
В 1970-е гг. формируется художественный рынок, «чемоданноеискусство», благодаря деятельности иностранных журналистов и дипломатов, чтоизбавляло художника-нонконформиста от идеи, вселяемой официальнойкультурой, о бесполезности, паразитийности их деятельности. Домашниевыставки, однодневные выставки в непрофильных учреждениях (институтах,НИИ, кафе и т.д.), активное распространение «самиздата и «тамиздата», помогаливовлечению в общемировые процессы художественной жизни, позволяли нечувствовать себя обделенными информацией, а также заявить о себезаграницей»100.Ответ на вопрос, могут ли произведения андеграундного искусствасосуществовать вне пространства, вне этой атмосферы, которая царила в деньоткрытия выставок, дополняя мозаичный образ различными элементамиискусства, такими как стихи, музыка, видеоряд, инсталляция и перфомансы, досих пор не найден. М.Н.Цветаева - д.культурологии, проф.
кафедры музейного100Раскатова Е.М., Миловзорова М. А., Романова К. Р. «Другое искусство» поздней советской эпохи» //Вестник Омского университета. Серия «Исторические науки». Выпуск № 1 (1). 2014. С. 95."107дела СПбГУ, утверждает, что в музейном деле не существует представления оклассическом монтаже экспонатов в рамках музейного пространства, то есть нафоне белых стен и белом нейтральном постаменте или подиуме. Она утверждает,что произведение искусства не должно зависеть от атмосферы пространства, вкотором оно экспонируется. Произведение искусства может именовать себятаковым в том случае, если оно не потеряет своей ценности, даже будучивырванным из привычного контекста.
По мнению М.Н.Цветаевой, если какое-топроизведение трансформируется под влиянием среды, в которой оно находится,оно не представляет из себя художественной ценности.С другой стороны, принимая точку зрения специалиста в области музейногодела, мы не можем не привести пример, который демонстрирует командаорганизаторов болгарского фестиваля «Sofia Underground».
Используя практикуперфоманса и инсталляций, в том числе и видео, основной идеей группировки«Sofia Underground» является процесс творчества в любом месте, где бы нинаходились сами художники. Болгарские коллеги реализуют свою идею наодноименном фестивале, в основном, в смешанном виде, то есть онидемонстрируют видео арт вместе с перфомансом или стихи поэтов с наложениеммузыки в качестве фона и т.п.
Андеграунд в их деятельности проявляет себя кактема в искусстве, которую не принято демонстрировать в обществе. Вбольшинстве своем, сюжеты перфомансов и инсталляций на таких фестиваляхсводятся к теме сексуальности, проблеме гендера, все больше привлекая стиль нюв свои работы101. Опыт болгарских коллег в данном исследовании необходим намдля того, чтобы провести параллели между искусством как феноменомуниверсальным и внекультурным, а также показать преемственность опытаэкспозиции и продажи произведений искусства в наши дни.Возвращаясь к Перми как к региональному центру современного искусства вРоссии, «Sofia Underground»в данном контексте прокладывает траекторию кпредставлению о современном «неофициальном» искусстве.
Задача М.Гельмана вэтой системе представляется как финансовая и информационная поддержка101Grozdanov D., Ruenov R. Sofia Underground (1997-2000). Sofia, 2001."108недооцененных художников. Причем для молодых художников как у культурнойполитики, так и у независимых коллекционеров и галеристов, существуют своикритерии, следуя которым эту поддержку можно получить. В качествеавторитетного примера Гельман выдвигает традицию европейского современногоискусства. Вместе с тем, необходимо обратить внимание на то, что врегиональном городе России выбор выставляемых произведений искусства такжебудет носить в себе некое сообщение, поскольку сам процесс выбора представляетсобой знаковое семиотическое средство культуры. Выбор произведений искусств,заслуживающих поощрения независимого ценителя и мецената в областиискусства, представляет собой ситуацию подмены, когда часть воспринимаетсякак целое, то есть создаются такие условия, когда ряд произведений искусства,выставленный в определенной неслучайной последовательности указывает наформирование представления о современном искусстве в целом.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
