Диссертация (1145234), страница 77
Текст из файла (страница 77)
Её необходимооткрыть заново. Интерес Рериха к Шамбале имеет яркую окраску модерна.Рерих стремится в понятие «вождь» вложить не новоевропейский смысл, − это не«модель Наполеона». Он ориентируется на традицию духовных вождей в индийскойцивилизации, которые дали миру впоследствии такие фигуры как Махатма Ганди,Джавахарлал Неру и т.п. Главное для так понимаемого вождя – идея космическойсамоотверженной самоотдачи, − мистического (в положительном смысле этого слова)единства с универсумом.
Вождь − это человек, сознательно возложивший на себя тяготыслужения не только людям, но и вселенскому порядку и не требующий за это служениеничего для себя.О духовном овладении массами, о своей способности решать вопрос о жизни и смертивсего человечества среди деятелей культуры модерна грезил не только Н.К. Рерих.А.Н. Скрябин полагал, что в его силах написать такое музыкальное произведение, котороебудучи исполнено в специально построенном для этого храме, приведет – буквально! − кконцу существующего мира1. Аналогичным образом Эвальд Васильевич Ильенков (1924 –Юрман И.А. К патографии Скрябина // Клинический архив гениальности и одарённости под ред.
Г.В.Сегалина. – 1926. − Т. 2, вып. 2. – С.415-437.12961979) видел высшую миссию будущего человечества в том, чтобы, спасая высший порядокво Вселенной (именно − «преодолевая» Второй закон термодинамики!), в единомтанатическом порыве сгореть в огне глобального научно-технического прогресса1.Однако, история пошла совсем не так, как мыслилось в этих замыслах. Ирония в том,что вселенские мечтания Циолковского реализовались. − Но как?! − В напряженномкосмическом противостоянии ядерно-ракетных комплексов!Фактически вопрос о «центре» и «периферии» современного мира решается на граниракетно-ядерной войны.
Вопреки прекраснодушным замыслам модерна, реальные практикивождизма ХХ породили нечто прямо противоположное.Концепт вождя претерпел в эпоху модерна глубокую деградацию. Ни о какомблагородном величии духа и речи нет. Эту деградацию выразил У. Черчилль, сравниваяэлиты после наполеоновских войн и элиты, сложившиеся после Первой мировой войны.По мысли Черчилля У.: «В 1814 году победоносные союзники фактически владеливсей Европой. Они имели полную физическую возможность навязать свою волю всему миру.В 1919 г. опасности были гораздо больше и союзники гораздо более истощены; обширныеобласти и чрезвычайно важные факторы оставались вне их контроля.
В 1814 г. в изящной ицеремонной обстановке частных совещаний собралась группа аристократов, всю жизньобучавшаяся ведению государственных дел и дипломатии, до последней степени уставшейот войны и ненавидевших перемены; целью их было восстановить и укрепить традиционныйобщественный порядок после двадцатилетних смятений. В 1919 г. вопросы решали народныетрибуны и лидеры народных масс, добравшиеся в грубой сумятице партийной борьбы доголовокружительных высот власти и победы и с опаской балансировавшие на ненадежном иизменчивом основании, которое представляет собой сила общественного мнения.
… В1814 г. происходили спокойные, обдуманные совещания уверенных в себе и прочносидевших на своих постах людей; в 1919 г. происходили шумные столкновения сбитых столку демагогов, … каждый должен был обеспечить победу за собой и за своей партией идать удовлетворение национальным опасениям и страстям независимо от того, были ли ониосновательны или нет»2.В целом, модернистская «модель вождя» потерпела поражение не только в своемпрекраснодушном варианте, как у Рериха и у Махатмы Ганди, но также и в своем циничнопрагматическом варианте.Налицо корреляция краха модели вождя, с одной стороны, и глубинная деградация1Ильенков Э.В. Космология духа.
…// Ильенков Э.В. Философия и культура. − М.,1991.2Черчилль У. Мировой кризис. Автобиография. Речи. − М.: Эксмо. 2003. – С.175-176.– С. 415-437.297стиля, с другой. Живопись и скульптура модерна с позиции непрофессионального инеподготовленного взгляда (а также взгляда современников) напоминают «варваризацию»художественногостиля.Показательно«пренебрежение»художественнойтехникой.Расцветает искусство примитива (А. Руссо, Н.
Пиросмани, М. Примаченко и др.). М.Чюрлёнис и Н. Рерих как будто намеренно не придают значения живописной технике.Чюрлёнис, по мнению Н.А. Бердяева, «красочно беспомощен, живописно недостаточноодарён»1. Великолепный портретист, художник-символист круга «Мира искусства» и«Голубой розы» Сергей Юрьевич Судейкин (1882 – 1946) являет показной «примитивизм» всвоем театральном и живописном творчестве.Минимализм актуализирует воображение, фантастику, которая, в частности,реализуется как изменение масштабов предметов мира.
Космический гигантизм выражаетмассовость общества (триптих Чюрлёниса «Рекс»: статуя исчезающе мала по отношению кОкеану, но в сравнении с человеком она непомерно огромна).«Встречное движение» модерна, представленное творчеством Бруно Шульцавыражает не заботу элиты о величии и общем космическом мироустройстве, а напротив –стремление «маленького», но отважно чувствующего и мыслящего «микрокосма» духовноосуществиться в условиях, когда реализация вселенских планов оборачивается тотальнымгосподством над индивидуальностью.Бруно Шульц выразил одну из важнейших своих мыслей в метафоре «двухпутноговремени» примерно так. Время имеет две колеи. Есть главная колея, это так сказать,«всемирная история».
Но есть и «боковые ветки времени», проблематичные и «не совсемлегальные».2В чем смысл «двухпутности» времени?С одной стороны, жизнь империй, глобальные процессы «всемирно-исторической»значимости, а с другой, «незаметная» жизнь отдельных людей. («Частная жизнь превышевсего!» В. Розанов).Нам такого рода «встречные движения» модерна известны в формулировке ЭрихаЮрьевичаСоловьева,которыйпротивопоставилу М.Хайдеггера«историзм» и«историцизм»3.
Подлинный историзм – это частная жизнь человека. Историцизм – этопустой грохот так называемой «мировой истории».«Двухпутность» наблюдается, когда мы пытаемся осмыслить, с одной стороны,Бердяев Н.А. Кризис искусства. − М. : СП Интерпринт, 1990. – С.5.Шульц Бруно. Коричные лавки. Санатория под Клепсидрой. – С.13-14.3Соловьев Э.Ю. Попытка обоснования новой философии истории в фундаментальной онтологии М. Хайдеггера// Новые тенденции в западной социальной философии. − М.: ИФАН, 1988.12298например, последние годы Дунайской империи и, с другой стороны, частную жизнь тех, скем эти последние страницы истории будто бы должны отождествляться. Здесьразворачивались микроскопические трагедии не меньшей экзистенциальной значимости чемимперская катастрофа.В столкновении/сопоставлении этих двух путей времени и строится модернистскаяпоэтика Бруно Шульца, основывающаяся на иронии.Ирония это «…возвышенное наизнанку, это бесконечное отрицание, приравнивающеемудрость к неразумию, а неразумие к мудрости»1.Ключевая «рифма» Н.
Рериха и Б. Шульца в пространстве модерна состоит в том, чтоесли Рерих истово воплощал идею возвышенного, то Шульц показывает нам его оборотнуюсторону, которая, при этом, не перестает быть возвышенной. Если Рерих переживал себя каксуществующего в Центре Мира и стремился в высочайшие горы, к вершинам всейкосмической Вселенной, то Б. Шульц чувствовал себя глубоко погруженным в болото своегогалицийского захолустья, что не отменяло, а напротив усиливало сияние всеобщегозвездного неба над его головой.Каким образом осуществлялась «выдвинутость Бруно Шульца в Ничто», какосуществилась его смерть?Смерть Бруно Шульца – ироническая смерть. Существующие биографии Б.
Шульцаобычно представляют его как жертву, − некоторое заклание «невинного агнца» нацистом.Бруно Шульц оказывается всего лишь одним из бесчисленных кровавых следов Холокоста.Но дело совсем не в том, что Бруно Шульц «жертва Холокоста». Его ироническаясмерть того же типа, что смерть главного героя в фильме Роберто Бениньи «Жизньпрекрасна».Бруно Шульц вообще не жертва, и уж тем более не «жертва Холокоста». Да,нацистскийофицер в своем жалком безумиипризрачного господства, −своейподсознательной вины и свирепой скуки бездуховности застрелил его.Но трагическая ирония Бруно Шульца состоит в том, что этого ничтожного,никчемного человека Карла Гюнтера он своей смертью поднял до некоего, пустьотрицательного, но значения в действительной истории.Бруно Шульц как персонификация фундаментальной иронии в общей ткани модернаэто такое событие духовной жизни человечества, где вопрос о жизни и смерти ставится подругую сторону принесения в жертву «невинных агнцев».Подобно Христу и Сократу, Бруно Шульц бессознательно хотел «быть виновным», и1Янкелевич В.
Ирония. Прощение. − М. Республика, 2004. – С.13.299его жизнь по самому высшему критерию подлинно состоялась.Бруно Шульц «не жертва» потому, что он создал великий Гимн, восхваление Бытиюво всей его дионисийности.Тема «двухпутности» времени обнаруживается в отношениях провинции и столицы.Провинция катится по «тупиковому пути», − «не вполне легальному».
Модерн начинаетдерзко экспериментировать с перемещением культурных центров.Бруно, с одной стороны, томится проклятьем провинции. Дрогобыч, ни разу неназываемый в его произведениях, для Б. Шульца «далекий и печальный городишка с белым,как бумага, небом, оцепеневший от прозы и повседневности», некий польский Окуров или –город Глупов.В свой «звездный час» Шульц пытается жить в Париже, но, − в противоположностьД’Артаньяну и Сиорану, − завоевать Париж ему не удалось.Провинциал модерна − это совершенно особая фигура! Оказывается, что именнопровинция предлагает для развертывания духа особые возможности, которых в столице нет.Прелесть, опасность и соблазн модернистского захолустья в том, что именно в нем«ослабляется жизненная настоятельность и необходимость», где и становятся возможныподлинные «…и искусство, и комическое, и ирония».
Отношение «историцизма», с однойстороны, и подлинной − истории, − подлинного Dasein, с другой, в отношениях центра ипериферии, − обнаруживается в творчестве гениев модерна. Ван Гог и Гоген выбираютпровинцию, К.Э. Циолковский горит неистовым творческим огнем в своей Калуге, Б. Шульцв Дрогобыче создает мировые шедевры, до поры потаенные.Захолустье и ирония оказываются эквивалентными. − Благо тем, кто не живет встолице!Бруно Шульц, напряженно переживая себя существующим в эпоху массовойфабрикации, преодолевает её прорывом к шопенгауэровской «истинной созерцательности».Центр и периферия приходят в движение, − они как будто готовы поменятьсяместами. Поэтому модерн делает переживание провинциализма совершенно непереносимым(Вспомним героев А.П.
Чехова!). Люди модерна в провинции («Провинциальные»Ф.М. Достоевский и Л.Н. Толстой, − Габриель Маркес, − вся, формально говоря,«провинциальная» латиноамериканская литература «магического реализма») вдруг значимозаявляют о себе.«Побывать в Париже и умереть!» − человеку классики и, еще острее, человекумодерна, − будь то Тамбов или Аризона, − такое переживание понятно.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
