Диссертация (1145189), страница 17
Текст из файла (страница 17)
Берлеанта.Основная его идея, которую он развивает в разных работах, начиная с «Эстетическое поле.Феноменология эстетического опыта», состоит в том, что существующие теории искусства,эстетического опыта и эстетических ценностей недостаточны для объяснения того массиважизненного опыта, в котором они существуют, а искусство следует рассматривать лишь какодин из элементов этого поля. Искусство «возможно лишь определить через отсылку ктотальной ситуации, в которой проявляют себя объекты, деятельности, а опыт искусства - черезобстановку, включающую в себя все перечисленное и даже больше. Это я и буду называтьэстетическим полем, контекстом, в котором, активно и творчески переживаются (experienced)арт-объекты как нечто ценное» [143, 47].57Эстетическое поле включает в себя всю область чувственного - не только зрение и слух, но ит.н.
низшую область чувственного, и потому эстетика как наука об aesthesis^ предметом своегоизучения имеет не только чувственное в первом смысле слова (sensuous), но и чувственное вовтором смысле слова (sensual) [145]. Но при этом чувственное восприятие - это не какое-тоотдельное «чистое восприятие», а комплекс самых разных элементов эстетического поля. Иименно с чувственным как sensuous было связано представление о незаинтерсованности какотличительнойчертеэстетическогоопыта.ИдеенезаинетерсованностиБерлеантпротивопоставляет вовлеченность (engagement), которая и характеризует эстетическое поле;«незаинетерсованность» же неадекватна эстетическому полю - она была плодом моральнойфилософии XVIII в.
и вместе с ней и должна уйти в прошлое. «Понятие эстетического полязаменилосозерцательный,синэстетическое,незаинтересованныйсоматическоевхождениеподходв сложную,кискусствунонавовлеченное,интегрированнуюситуацию,содержащую художественные, ценностные и перформативные процессы [142, VIII].В эстетическом поле взаимопереплетены искусство, эстетический опыт и эстетическиеценности, при этом одно несводимо к другому.
Такая общность «эстетического поля» близка посвоему значению к «опыту» у Дьюи, и поэтому неудивительно, что единство этого поляпозволяет Берлеанту утверждать, что «эстетический опыт - это опыт, который вершится радинего самого, и поэтому всякий внутренний опыт, в этом смысле, является эстетическим» [143,144]. Но это не значит, что внутренне - отличительная черта эстетического опыта. В егоотношении можно выделить целый ряд черт, комплекс из которых (всех или нескольких) иотличает эстетический опыт. Этими чертами, помимо внутреннего, являются:активнорецептивное, чувственное, непосредственное, интуитивное, не-познавательное, уникальное иинтегральное, и «когда эти черты в ситуации опыта преобладают как некая группа, этот опытпо преимуществу обладает эстетическим характером» [143, 188].Каквидно,Берлеант(какимногиепоследующиеэстетики)дистанцируетсяотсубстантивного подхода к эстетическому опыту: не наличие одного, двух или трех признаковсоставляют необходимое и достаточное условие для того, чтобы опыт назывался эстетическим,а наличие ряда черт позволяет говорить о том, что опыт имеет эстетический характер (допускаятем самым, что есть в этом опыте и внеэстетичекские моменты).Однако помимо названных черт, есть еще одна, которая составляет, по Берлеанту,необходимо условие всякого опыта - его ценностный характер.
«Ни один опыт не свободен отценности, ибо все, с чем мы встречаемся или испытываем, окрашено нашими интересами,реакциями и вниманием» [141]. Это означает, что эстетический опыт, по сути своей, являетсяопытомоценивания,приэтомсамоонозаинтересованность или внимание, и как реакция).58трактуетсядостаточношироко(икакТакое понимание эстетического опыта позволяет Берлеанту развивать эстетику по тусторону искусства, и это потустороннее он связывает, в первую очередь, с окружающей средой:именно в ней эстетическое поле представлено наиболее широко и именно в отношенииокружающей среды, а не просто того или иного искусства, и следует прослеживатьмногообразие эстетического опыта.Схожим образом ставит вопрос соотношения эстетического опыта и повседневностисовременный философ Г.У.
Гумбрехт. Для него так же, как и для Берлеанта, эстетический опытзначительно шире понятия искусства, и даже если предположить, что искусство создается дляэстетического опыта (предположение, требующего отдельного рассмотрения), эстетическийопыт имеет отношение ко всему миру повседневного, вопрос только в том, как именно он имеетк нему отношение, в каких формах и за счет каких моментов самого же опыта.Чтобы решить этот вопрос, Гумбрехт предлагает выделять в понятии эстетического опытачетыре момента.
Прежде всего - это содержание эстетического опыта, т.е. «личные чувства,впечатления и образы, производимые нашим сознанием и недоступные нам в нашемспецифическом повседневном мире». В этом моменте важно, что содержание именнопроизводится в эстетическом опыте, а не берется опытом извне. От содержания опытанеобходимо отличать другой его момент - объект эстетического опыта, т.е. все то, чтовызывает чувства, впечатления и образы. Здесь важно то, что объекты даны опыту извне исуществуют независимо от него.
Далее, к моментам эстетического опыта относятся и егоусловия, т.е. «исторически специфические обстоятельства, от которых и зависит то, что опытслучается». В понятии условий важно, что они исторически обусловлены и также, как иобъекты, независимы от испытывающего этот опыт. Наконец, существует и такой момент, какэффекты эстетического опыта, т.е. «следствия и трансформации, производимые эстетическимопытом и его содержанием и которые остаются действенными даже по ту сторону самогомомента, в котором случился эстетический опыт».
В понятии же эффекта важно, что он - этото, что остается от эстетического опыта, например, некое особое впечатление, которое так же,как и содержание, производится самим же опытом [188, 303].Эти моменты эстетического опыта позволяют ответить на вопрос, как же относится этотопыт к миру повседневного. Формы этого отношения Гумбрехт называет модальностями иотмечает, что, хотя им рассмотрены три возможных модальности эстетического опыта вотношении повседневности, но вполне допустимы и иные.Итак, первая, и, казалось бы, очевидная модальность, состоит в том, что эстетический опытпредставляет собою прерывание повседневности. Эта модальность проявляет себя каждый раз,когда нечто обыденное прерывает свой привычный ход и в нем обнаруживается то, что словновырывается из этого потока, это событие эстетического опыта можно сравнить с молнией,59которая вдруг окрашивает небо, или с эпифанией, проявлением в явленном чего-то, что в немникак не представлено.
Однако, утверждает Гумбрехт, хотя мы и можем иметь дело с такоймодальностью, все же «прерывание уже не может быть адекватным понятием для обозначенияотношения между этим опытом и повседневностью» [188, 310], ибо на смену ей приходитвторая модальность, более адекватная, согласно которой эстетический опыт представляетсобою нечто постепенное (а не внезапное, как при первой модальности) и выражается в видерезультата максимального приспособления объектов к их функциям; «это «медленные события»трансформаций, это тихие эпизоды, в которых бытие вещей буквально «врастает в нас»» [188,312], т.е.
постепенное проявление эстетических функций во всем том, что окружает нас. Новозможна и третья модальность, связанная с тем, что в мире повседневности имеютсяопределенные ситуационные рамки, результатом переключение на которые и являетсяэстетический опыт. Эта модальность имеет место там, где есть какая-либо институциональнаясреда в мире повседневности, позволяющая переключаться именно на эстетический опыт.ПримеромтретьеймодальностиГумбрехтназываетспортивныезрелища,вкоторыхприсутствует, как и в первой модальности, моменты эпифании, но которые не стольковырывают нас из мира повседневного, но оставляют в нем же самом14.
Можно заключить (хотяГумбрехт и не говорит об этом), что третья модальность - своеобразный «синтез» междупервыми двумя: в ней есть нечто и от первой модальности (эпифания), но есть и нечто отвторой (постепенность складывания).Все это позволяет Гумбрехту сделать вывод о том, что традиционное представление обавтономном эстетическом опыте исчерпало себя, а будущее эстетического опыта - не за егоприкреплением к искусству,а за различными констелляциями эстетического опыта вповседневности.При всей важности многих положений Гумбрехта (и то, что эстетический опыт не должензамыкаться понятием искусства, и то, что эстетический опыт является производительнойформой опыта, конституируя собственное содержание и эффекты), все же следует признать, чтомногие положения Гумбрехта даны без какой бы то ни было дедукции: сколь бы интереснымиони ни были, они берутся как нечто само собою разумеющееся, они не выводятся из понятияэстетического опыта, а приписываются ему.Итак, позиция Берлеанта и Гумбрехта (а сегодня ее поддерживают и другие эстетики,например, Р.
Шустерман или А. Хаапала, но также многие и оспаривают ее15) сильноотличается от традиции споров вокруг эстетического опыта в аналитической философии. И сопределенной долей условности можно признать, что если придерживаться различия на14 Более подробно на вопрос, в каком же смысле спорт являет собою как эстетический феномен, Губрехт отвечает в отдельнойкниге [35].15 Более подробно о современных спорах об отношениях эстетического опыта и повседневности см: [225].60аналитическую и прагматическую линии в этой традиции, то для первой свойственнорассмотрение эстетического опыта в отношении искусства, в то время как для второй,посколькуискусство -представлениемобэтоформа опыта,искусстве16. Всам эстетическийопыт не ограничиваетсято же время общим для обеих линий выступилопредставление об оценочном характере эстетического опыта (за исключением Гумбрехта, укоторого во всех трех модальностях оценочный характер эстетического опыта, если и имеетместо, не является определяющим).b) Континентальная традицияК другому варианту понимания эстетического опыта можно отнести континентальнуютрадицию, которая, однако, в еще большей степени не является чем-то единым: к ней относятсятакие разныенаправления,как феноменологическая эстетика и социально-критическаяэстетика.К эстетическому опыту эта традиция подходит со следующими вопросами: возможно ливыделить в этом опыте определенные моменты, из складывания которых опыт и состоит - илиже, напротив, эстетический опыт представляет собою нечто одномоментное и неразложимое? Иесли допустить строение эстетического опыта, то на основании чего возможно о нем говорить?Более того, если эстетический опыт - это именно процесс складывания этого опыта, то как этотпроцесс связан с эстетическим объектом? Является ли объект чем-то внешне данным этомопыту, формируется ли он имманентно в ходе складывания опыта или же в эстетическом опытеследует различать данное опыту и созданное им? Очевидно, что эти вопросы неизбежносталкиваются с двумя «подводными камнями», наткнуться на которые рискует теория.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
