Автореферат (1145152), страница 7
Текст из файла (страница 7)
Тересы де Хесус, равно каквыразительные средства ее языка (т. н. «скромный стиль») имеютсвоим главным источником устно-разговорную речь современной ейСтарой Кастилии. Именно структурная компрессия (в частности,эллипсис) обеспечивает особое расположение антонимовотносительно друг друга, их непосредственную близость, в которойзаключается один из самых характерных стилистических приемовписательницы, сближающий ее творчество с эстетикой барокко, ср.:Es como ver una agua muy clara que corre sobre cristal y reverbera enella el sol, a una muy turbia y con gran nublado y corre por encima de latierra24 («Это как видеть очень прозрачную воду, которая течет постеклу и отражается в ней солнце, [против] очень мутной и воблачный день и [которая] течет по земле.») Контрастноесодержание данной фразы в ее построении опирается натрадиционный для текстов св.
Тересы параллелизм в сочетании с неменее характерной компрессией. Использование простейшего типасвязи, а именно, сочинительного y, маркирует структуру: впоследнем звене y выполняет функцию que relativo. Подобнымобразом роль наречного выражения, связующего полюса антитезы,выполняет его минимальная, эллиптическая часть: a diferencia de /frente a ← a («в отличие от, напротив»).Шестой параграф посвящен анализу становления стилистикииспанского романного жанра от первых образцов (XIV в.) до романанового времени (XVII в.)Santa Teresa de Jesús. Libro de la Vida / Ed.
de D. Chicharro. 2ª ed. – Madrid:Cátedra, 1981. – P. 337.2430Диалогическая форма «Рыцаря Сифара» (XIV в.), одного израннихрыцарскихроманов,нетолькообеспечиваеткомпрессивность повествования, но и создает черты многоголосия,обусловливающего возможность комического представлениясловесной фальши, которая в дидактических целях обнаруживаетсяи опровергается истинным смыслом. Ср. объяснения хитрецаРибальдо, забравшегося в чужой огород: yo pasando por aquelcamino, fizo un viento torbilliño atan fuerte, que me levantó por fuerçade tierra e me echó en esta huerta25 («когда я шел этой дорогой,поднялся такой сильный вихрь, что силой оторвал меня от земли изабросил в этот огород») с фантастическим эпизодом истории оДерзком Рыцаре: y tomó un viento torbelliño tan fuerte al caballero y asu hijo, que tan bien por ý los subió muy de recio, y dio con ellos fueradel lago26 («и схватил рыцаря и его сына такой сильный вихрь, чтостремительно их поднял и выбросил за пределы озера»).
Этихарактеристики сочинения анонимного автора первой половиныXIV века, определяемые взаимодействием литературной традиции ифольклора, в дальнейшем получили развитие в лучших образцахиспанской словесности.Новаторство жанра первой испанской пикарески «ЖизньЛасарильо с Тормеса» (XVI в.), состоящее в пародийномпереосмыслении традиционного содержания и традиционных форм,выражается в особой импликационной технике, основанной надвойной иронии: от персонажа и от автора. Именно благодаряпоследней формируется концептуальное и формальное своеобразиежанра пикарески. С одной стороны, с помощью устно-разговорногосинтаксиса, а точнее, благодаря смысловым приращениям ксемантике синтаксических структур представлена точка зренияплута, приспосабливающегося к суровой действительности(показательно, что ироническое отношение Ласарильо кокружающему миру иссякает по мере того, как он в нем осваиваетсяи, в конечном счете, превращается в своего); с другой – вформируемом на уровне композиционной структуры подтекстеполучает выражение точка зрения автора, который демонстрируетLibro del Caballero Zifar / Ed.
de J. González Muela. – Madrid: Clásicos Castalia,1982. – P. 150.26Ibid. P. 181.2531генетическое родство различных типажей, выведенных в романе,детерминированное условиями их сосуществования в обществе.Стилистической доминантой творчества Мигеля де СервантесаСааведры стало активное использование амбивалентной сущностиязыка, позволяющей непротиворечиво объединить в речевойединице комическое и трагическое (el caballero de la triste figura –«рыцарь с жалким (побитым) лицом» и «рыцарь печальногообраза»), высокое и низкое (el amante liberal – «великодушныйвлюбленный» и «проворный поклонник»), реальное и иллюзорное(coloquio de los perros – «беседа о собаках (собачьей жизни)» и«беседа собак»), прекрасное и безобразное (Дульсинея-Альдонса),создавать амбивалентные, незавершенные гротесковые фигуры и,что главное, в творческом акте отображения-воображения строитьхудожественную реальность по универсальным законам бытия:принципам амбивалентности и вариативности, т.
е. отражатьединство мира во всем его многообразии. На этом зиждетсягрустная авторская ирония.В седьмом параграфе исследуется роль имплицитности вформировании стилистических тенденций барочной поэзии ипрозы.В литературе испанского барокко (XVII в.) стилистическизрелый язык сам становится объектом внимания авторов. На этомэтапе развития словесного творчества форма становится источникомскрытого смысла, противопоставленного неустойчивости исмысловой недостаточности реальности. Именно поэтому барочныетексты обладают высокой имплицитностью.В культеранистской поэзии Луиса де Гонгоры, акцентирующейконтраст видимости и истинности, концептуальное содержаниеявляется извлечением из композиционного единства, создаваемогоарабеской мифологем. Так, сюжет одного из любовных сонетовавтора «Сладкие губы, зовущие к поцелую» (La dulce boca que agustar convida) лишен конкретики и представлен в рудиментарномвиде.
Существенным для его восприятия является отношение кнему введенных в текст античных мифологем. Очевидно, чтоЮпитер, Тантал, Аврора, юноша из Иды Ганимед – отнюдь не героиодной фабулы, но вместе с тем и не случайный набор персонажей.Юпитер похищает юношу из Иды, любовника Авроры,прельстившись его красотой, и делает его олимпийским32виночерпием: Ганимед разливает «священный напиток» (licorsagrado), похищенный Танталом, которого по совокупности греховЮпитер обрекает на вечные муки; мукой для Авроры, источникомее слез, проливающихся утренней росой (aljófares), сталобессмертие, дарованное Юпитером ее возлюбленному Титону,который, несмотря на вкушение пищи бессмертных – нектара,состарившись, превращается в сверчка.
Таким образом, связи междуназванными персонажами образуют геометрический узор, в узлахкоторого расположены объекты соблазна: напиток бессмертных,увлажненные росой розы, налитые соком яблоки. Легко заметить,что все эти образы являются метонимико-метафорическимвоплощением сочных, влажных, ярких губ – искушения героевосновного сюжета и образуют ту самую образную арабеску,мастером которой неслучайно называют Гонгору.Концепция драмы Педро Кальдерона де ла Барка «Жизнь естьсон»являетсяпродуктомсимволико-мифологическойинтерпретации языковых структур.
Идейное содержание текста всвоей динамике полностью определяет характер изображаемойдействительности, оторванной от конкретной реальности, и типперсонажей, лишенных индивидуального своеобразия. Так,ключевая мифологема текста, вынесенная в заголовок, имеет какминимум три непротиворечивых толкования. Жизнь есть сон ввидутого, что, во-первых, ее субъект бесчувствен и бессилен перед ееобстоятельствами. Это концепт жизни-тюрьмы, ограниченногопространства-времени, образным воплощением которой являетсяместо заточения – башня (строфа 57), каузально связанная сгороскопом, т.
е. с судьбой, предопределенностью, роком. Вовторых, предвосхищение того, что предначертано, возможно в двухформах: вещего сна (строфы 670-671, 2353-2357) и изучения звезд(строфы 624-639, 984-985). Однако и та, и другая проявляются лишьв смутных знаках (строфа 703), которые человек берет на себясмелость интерпретировать, силясь избежать неизбежного (ср.тщетные попытки Басилио обмануть судьбу). Это концепт жизнилабиринта. Ложные представления и тщетные действия приводят ктому, что, в-третьих, человеку доподлинно не известно, ни что естьмир, ни кто он таков (строфы 2148-2187).
Это концепт жизнииллюзии, жизни-театра. Показательно, что все концептуальныеипостаси жизни-сна лишают человека субъектной функции,33позволяют им манипулировать, что отражается в субъектнообъектной структуре текста.Структурная, семантическая, прагматическая разновидностикомпрессии и символизация формируют динамический имногомерный образ в творчестве Франсиско де Кеведо.Парадоксальность консептов и гротескность неологизмов, несмотряна то что служат разным целям: философскому бунту и социальнойсатире соответственно, имеют общие языковые корни.
Ср.: nadar[cruzar] sabe mi llama [del amor] la agua fría [de la laguna Estigia]/ yperder el respeto a ley severa [de la muerte] (букв. «умеет [пере]плытьпламя [моей любви] холодную воду [реки Стикс], теряя уважение ксуровому закону [смерти]») и окказионализмы типа calvi-casadas(«лысо-замужние») ← casadas con calvos («замужем за лысыми»);quintainfamia («квинт-позор») ← quintaesencia de la infamia(«квинтэссенция позора»); pelijudas («рыжиуда») ← pelirroja comoJudas («рыжая как Иуда»); alca-madres y güetas-tías («свод-материи ницы-тетки») ← alcagüetas que fingen madres o tías de unamuchacha («сводницы, выдающие себя за матерей и тетокдевушек») и многие др.Структурная и семантическая компрессия, сопряженные стщательным отбором языковых средств на всех уровнях, лежат воснове главных типов консептов, созданных блистательныммастером философской аллегории Бальтасаром Грасианом.
Ср.создание скрытой аналогии с помощью компрессии по типуметонимии в следующем фрагменте (компоненты в квадратныхскобках эксплицируют смысловую полноту текста): De suerte que depies a cabeça los reformaban. Echábanles a todos un candado en la boca[para que sean prudentes], un ojo en cada mano [para que no crean sinolo que tocan] y otra cara janual [para que entiendan tanto el pasadocomo el futuro], pierna de grulla [para que vigilen bien desde su altura],pie de buey [para que estén bien asentados en su anchura], oreja de gato[para que tengan buen oído], ojo de lince [para que tengan buena vista],espalda de camello [para que soporten mucho trabajo], nariz derinoceronte [para que sean sagaces] y de culebra el pellejo [para que selo muden]27 («Вот так переделывали они путников с ног до головы.Gracián, Baltasar.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
