Отзыв официального оппонента 2 (1144971), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Немаловажной частью подобного с<шаманского камлания» становится переживание смерти и спасения. «Спустившись в прсиглюдпюю»„художник вновь возвращается — к реалиям жизни и, возможно, к бессмертию в искусстве» (с. 145). '.)то глубокое пабшолс!гис удивительным образом совпадает с теми выводами, которые, например, делает М. Дери относительно восприятия современным обществом компы<т!срн!<х технологий и робототехники — как колдовских, иррациональных, необъяснимых для рядового и нсиску<пешюго в «волшебстве» пользователя (Дери М.
«Скорость убе! ания: кибсркульгура на рубсже веков» - М.: ЛСТ, 2008). Там, где актуализированы шаманизм, магия и волшебство„как правило, господствуют миф и подобные ему структуры. Анализу мифотворческой дсятсш ности куратора и художника с учетом важнейших ролей символов, знаков, отвлеченных понятий и идей в деле творческого самовыражения главных агентов современной кураторской практики, посвящены четвертая и пятая главы диссертации. В четвертой главе акцент сделан на музей!К1й локации, как главной площадке экспериментов, творимых в агсгуальном искусе!вс, гтятая -- соотнесена с такими базовыми концептами совремегнк1й куз!ьтур!! как «смерть автора», «смерть искусства», «ни гго» 1в качсс!!!с попытки Отк111>1ть 31эитсльскому Опыту понятие !!Гбышия). Ие1тересно„ч'го ав'!'Ор анализирует образ музея, как образ смерти 1'царство Плутона, Ад Да!п>е) — с.
166„— прибегая к обзору литературных произведений с фантастическими, вымышленными ситуациями. но подлинными музеями. Остается в этом анализе и место для рсцащий деятельности коллекционеров, чья активное!в изу гас!ся посредством сравнительных описаний персонажей, также из литературных произведений (с. 167). Образ смерти !'актуальный в современной культуре) в пятой главе выводится из классического немецкого наследия 1в целом из рома!Тгичсской поры), с обращением к работам Ф.О.
Рунге и К.-Д. с1эридриха, в картинах которых отреше1шое бытие потусторош!его мира чудовищ! о правдоподобно замаскировано под подлинную реальность (с. 194 — 195). Образ !!ичто, по всей видимости, выходит далеко за пределы классического философского дискурса, восходящего еще к архаическому опыту а1!!ичной м1>!с!1И. 311ссь сму 11ридьч!, сс'1и так мож1!О Бы)эазиться, активный !'!р11жз1а!!ский пафос, мотив борьбы добра со злом как его понимает соврсмс!шос искусе!в .
«Постмодернистский бунт против Логоса, а фактически — языка как придуманного кем-то когда-то личного способа выражения прстсндукицего на универсальность, а на самом деле давно являющс!.ося системой клише, сословных предрассудков и лжи, выразился в желании безответственности, относительности и стремлении укрыться в самые маргинальные, профанные и ничтожные уголки бытия» (с. 204). В Заключении диссертации на основании проведенного исследования кураторских проектов и соответствующего им культурно-философского контекста Мариной Валерьевной Бирюковой сделаны развернуто оформлсиша: выводы, подведены итоги работы.
Несмотря на глубокий и добросовестный характер диссертационного сочинения Марины Валерьевны, оппонент счел возможным указать иа несколько замечаний, которые возникли в ходе знакомства с диссертацией и размышлений о ней. 1. Так„диссертант неоднократно (с. 9, 11, 15, !7, 20, 81 и т.д.) указывает на то обстоятельство, что изучение современного (актуального) искусства и его практик невозможно осуществлять в лоне эстетических суждений. С одной стороны это объяснимо, если под эстетическими оценками понимать совокупносгь критериев какой-то конкретной эстетической сисгсмы (античных греков, или академистов Х1Х века). Объяснимо и то, что М.В, Бирюкова находилась под обаянием идей ряда авторов, отстаиваюгцих позицию «впе-эстетики», например„Джозефа Кошута.
Однако с другой стороны, если вспомни гь нерви'щый смысл самого нг>нятия эстетики, восходящсго к чувственному опыту вообще, придется подумать о том, как можно опсрирова ~ ь чем-либо в сфере искусства вне этого опыта, вне способности воспринимал телом ~«телом без органов»?) внешних сигналов. Автор, по всей видимости, согласен с все тем жс Дж. Кошутом, когорый отстаивает представление о традиционном искусстве как декоративном: «Объекты искусства„как доказала эволюция искусства ХХ века, не подлежат эстетическому суждению, так как их основной функцией перестало быть украшение быта или создание декораций для религ иозного культа» гс. 24). Но насколько это верно? Можно ли алтарную живопись или цсрковныс иконы считать (преимущественно?) декоративным фоном сакрального пространства, Являются ли декораживиыли произведения 1 й Брейгеля, Рембрандта, Ж.-Л.
Давида или 3. Делакруа' ? 3. Сложно согласиться с Мариной Валерьевной в том, ч го «повторение традициоциых форм в современном искусстве сделало бы пх банальными„пустыми и ложными» (с. 40). Подобно тому, как в музыке, продолжают жить симфонизм, пианизм, воспроизведение классических произведений практически аутентично, так и в современном искусстве могуз суп~сствовать (и сушсствуюг) традиционные течения, подходы, практики и методы. Не говоря уже о целых направлениях профсссиопалы1о ныучсппых академических художников, работающих осознапно на усилспис гипертрофированной реалистичности своих картин. 4. Отвечая на странице 44 на вопрос о том, что такое «анти-форма», автор утверждает, что это и есть философская идея, философская мысль. Но разве м1 ю.п лишена формальпых призпаков7 Или: разве формальцыс призцакц открыты только чувству (скажем так. чувствам, задействованным в процессе осуществления кураторских, художнических, зрительских практик)". В старом искусствознании бытовала более стройная оппозиция: форма произвслсция (открьгтая, например, зрению) — и его содержание (открытое уму зрителя).
Физика (если хотите) и метафизика. 5. На стр. 46, 47 — 52, 57, 53 даны слишком общие, на наш взгляд, (слишком справочные) сведения о выставках, тем более что в диссертации автором разработан прекрасный сравнительный аппарат (с. 269 и с, 288), касакпцийся кураторских практик в ХХ веке. 6. Вряд ли корректен следующий пассаж: «На выставках зрите.
~ь практически не видит визуально полноценных образов, фигурагивцая живопись и скульптура присутствуют крайне редко, да и то приобрстакп пародийцые или содержательно пустые формы, как это происходиз, например„ в амсрикапском фотореализме» (с. 94). Что зиачит: «пзуйльпо»~~лп~ояеппь~Й образ? Плохо видный? Невыразительный' ? Или образ, часть ко гор~и о усваивается по оптическому каналу, а часть — пет? Нод образом, всроязпо„ следует понимать при этом само произведеиие, а не его психосоматический «слепок» как продукт физиологической деятельности мозга.
7. 11ссмотря на то, что Марина Валсрьсвна хорошо знакома концепцией «воображасмого музея» А. Мальро (с. 170), па паш взглял, .Ло! музей нельзя считать «гипотетическим» (он вполне может существовать ца саз<<>>! деле в качестве репродукций или открыток) и вряд ли можно сравнивать его с «музеем одержимостей» Х. Зеемана (с. 80). В отличие от послслнсго «воображаемый музей» вЂ” это продукт классической лилактики и «восцита!слы!о! 0>> снисхожлсния прецст<злите!!5! Выси>его к:!асса (с его вкус!>х! и и эстетическим опытом) по отношению к низшим классам, не имеющим возможностей посетить настоящий музей.
Отмеченные замечания не умоляют научной ценности прслставлсши>й !!иссср гг>ции. Исследование М.В. Ьир!оковой отвечает тем трсбовгн ! и я и. которые про>!ъявз>я!от к диссертациям ца соискаш!с уч<апой степени по!<гора наук. Работа имеет большое научное значение, результаты изысканий прилалу! новый импульс гуманитарному знанию, высока степень эвристических лостиж<пшй ученого, оригинальность текста диссертации не подле кит сомнению. Исслслованис, представленное к защите, является самосгоятельпым научным феноменом, опирается на достоверный фактический материал„с последовательными выводами и логически проистекающими из посылок рсзулыатами.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
