Диссертация (1137569), страница 27
Текст из файла (страница 27)
С его точки зрения, они относятся к ихнемодифицированнымчастямтакже,какипредметы-существительные, модифицированные при помощи определяющихприлагательных,относятсякпредметамсоответствующихнемодифицированных существительных.Таким образом, модифицированные акты отличаются не тем,что есть некоторого рода особые предметы, к которым они относятся,а тем, что с ними не соотносятся вообще никакие предметы.161Вымышленный предмет не является предметом особого рода, равнокак и предотвращенная война не является особым видом войны.Смит замечает, что в данном случае его точка зрения близкакточкезренияраннегоГуссерля,выраженнойвегоэссе"Интенциональные предметы" (1894), которые мы уже упоминали всвязи с дискуссией о беспредметных представлениях. С точки зренияГуссерля, сказать, что бог Юпитер является интенциональнымпредметом моего акта - это не то же самое, что постулировать нечто, аименно Юпитер, что не существует, а является лишь мыслимым.Проще сказать, что мой акт структурирован таким образом, что, содной стороны, может быть описан как представление бога Юпитер,а, с другой, не иметь экзистенциальные пресуппозиции.Ещѐ одним важным столпом теории Смита являетсямайнонговское различение феноменов на подлинные (Ernstgefühle) ифеноменыфантазииСмиту).Феномены(Scheingefühle,фантазииэтонеphantasyпростоphenomenaобразыпореальныхпредметов.
Они отличаются от подлинных феноменов отсутствиемубежденности или веры в существовании представленного предмета.Этонеособыйвидпредставления.Оносамоявляетсямодифицированным, поэтому вообще не является представлением. Всвязи с этим, ему в принципе не может соответствовать никакойпредмет.Исходя из всего этого, Смит делает первый шаг вформулированиисвоейсубституциональнойтеорииискусства,выдвинув предположение о том, что субституциональные актыпредставления могут порождать и вызывать подлинные эмоции ичувства.Смит предлагает рассмотреть простой пример, из которогобудет более понятно различие между подлинными феноменами и162феноменами фантазии.
Когда кто-то смотрит на рисунок кошки, унего есть, прежде всего, реальное (визуальное) представление орисунке как таковом, равно как и подлинные рассуждения вроде: «этолишь рисунок кошки, а не сама кошка», «этот рисунок представляеткошку», а также возможно все подлинные ощущения чувственногоудовольствия от восприятия рисунка. Однако, в дополнение к этому, утого, кто смотрит на рисунок, есть представление о кошке вместесуждениями фантазии вроде «это – кошка». У него при этом могутбыть также фантазийные эмоции, например, чувство печали,вызванное грустным изображением этой кошки.
То, чего у него нет,так это подлинного суждения или убежденности в том, что переднимнастоящая кошка.Таким образом, иногда случается так, что фантазийныечувства,основывающиесянафантазийныхпредставленияхисуждениях в некотором отношении сходны с соответствующимидействительными чувствами. При этом мы часто используем те жеслова для описания этих чувств - печаль, страх, удовольствие и т.д.Грань между двумя вышеуказанными видами феноменовявляется довольно тонкой.
Смит при этом замечает, что феноменыфантазии гораздо проще и более пластичны по своей природе, нежелиподлинные психические феномены. Различные фантазийные чувства,возникающие при воображении приятных или мерзких запахов,сильно отличаются даже от слабых реальных чувств.
Реальные жечувства сами по себе слабо очерчены, а для их переживанияобязательно определѐнное психическое усилие. Фантазийные чувствас другой стороны четко очерчены и гораздо больше связаны с темиобстоятельствами, благодаря которым они возникают.Подлинныечувства далее различаются исходя из того факта, что ониманифестируютдовольноспецифичныевидтемпорального163гештальта. К примеру, они могут проходить очень медленно, оставляяза собой глубокий след в течение довольно длительного периодавремени при полном отсутствии предмета переживания. Фантазийныечувства с другой стороны представляют собой своего родаинтеллектуальные акты восхищения или размышления, которые могутбыть прерваны по воле субъекта, и даже при этом могут немедленнобесследно исчезнуть. Наконец, они не оставляют столь глубокий след,как реальные феномены.Здесь Смит ссылается на Виташека, который писал, чтовымышленныечувства«строгоговоря,неявляютсяниудовольствием, ни болью. Никто бы не пошел в театр посмотретьтрагедию, если весь тот шок, забота, сопереживание и страх и прочиесильные болезненные чувства, возникающие при просмотре того, чтопроисходит на сцене, были бы реальными чувствами»[146,S.
115].На мой взгляд, всѐ-таки рассуждение о том, какой по силе, поглубине (или по каким-то другим показателям) след оставляют послесебя реальные и нереальные феномены, является откровенносубъективным и нуждается в более серьѐзных обоснованиях. Простойотсылки к собственному опыту для этого недостаточно. У разныхлюдей опыт восприятия произведений художественного искусствабудет разный. Попробуйте, например, сказать человеку, испытавшегокатарсис после восприятиятого илииного художественногопроизведения, о том, что тот психический феномен, который он вданный момент переживает, мало того, что не является подлинным,так ещѐ оставляет после себя недостаточно глубокий след. Есливспомнить Майнонга, то тут мы вполне имеем дело с явнымпредрассудком в пользу действительного на примере восприятияпроизведений искусств.164Пожалуй, самое важное замечание о феноменах фантазиисостоит в том, что они являются субъектом по отношению к нашейволе.
Таким образом, спектр феноменов фантазии гораздо ширеспектра подлинных феноменов. Наши возможности при этом могутбыть расширены таким образом, что мы можем переживать сложныекомбинациифеноменовфантазииприпомощиспециальныхартефактов – произведений искусства, которые могут служитьсвоеобразными катализаторами для возникновения этих феноменов.Наше желание находиться под влиянием произведений искусстватеперь можно объяснить тем фактом, что комплексы феноменовфантазии могут заменять соответствующие подлинные психическиефеномены. Таким образом, эстетическое наслаждение являетсяслучаем наслаждения в фантазии.
Эта теория, с точки зрения, Смитаспособна объяснить то обстоятельство, что мы можем испытыватьнаслаждение, вызванное переживанием печали, тоски, которые в насвызывает восприятие произведений искусства.Врезультате,акты,возникающиепричтениихудожественной литературы, не обязательно должны иметь предметыопределѐнного рода. Это предполагает, что настоящий эстетическийподход к восприятию произведений искусства отличается обобъектуализирующего подхода историка, который рассматриваетпроизведение искусства как репрезентацию определѐнного родапредметов.В завершении анализа теории Смита следует отметитьнекоторые параллели этой, условно говоря, теории Майнонга-Смита ивышеупомянутой эстетической теории Романа Ингардена. Для началанеобходимо подробнее рассказать о теории самого Ингардена.Онпроводит различение между чисто физическим предметом ипроизведением искусства. Однако также отличает их от того, что он165называет «конкретизацией» произведения искусства, под чем онподразумевает подлинный «эстетический предмет».
Он обладаетопределѐнные «местами неопределѐнностями», многие из которыхзаполненыиндивидуальнойинтерпретацией«прочтения»произведения искусства. Таким образом, в случае литературы,существуют много мест неопределѐнности на уровне персонажа илисюжета – в отличие от случаев с реальными людьми. Всенеопределѐнности заполняются читателем в его реконструкциипроизведения.В каждом случае заполнение неопределѐнностей вработе через чтение, что делает еѐ более конкретной. Каждоепроизведениеискусствадопускаетразличныезаконныеконкретизации, которые могут варьироваться от субъекта к субъекту.Если этот процесс протекает в рамках эстетического отношения, тоттогда формируется эстетический предметом.
В связи с этим многиеэстетические предметы могут быть основаны на одном и том жепроизведения искусства. Как пишет Ингарден, «читатель выходит вкакой-то степени за пределы того, что дано в самом текстепроизведения. Ибо в самом произведении «конструирование» визвестной мере не доведено до конца. И это не просто какой-нибудьнедостаток или упущение, а вызвано намеченной в произведенииситуацией» [13, С. 41]. «Если бы даже было каким-то образомполученополноеисчерпывающееопределениепредметов,представленных в литературном произведении, это ни к чему бы непривело.
Получилось бы нечто выходящее за пределы возможностейэстетического восприятия произведений искусства, а в некоторыхслучаях (например, лирика) даже препятствующее достижениюспецифического художественного результата» [21, c. 57].Сампроцессэстетическоговосприятияначинаетсяснаблюдения определенного реального предмета.
При этом, сразу166следует отметить, реальный предмет по сути не идентиченэстетическому. Он может лишь служить основой при формированииотдельных эстетических предметов. Далее в реальном предметенеобходимо выделить «ценные в эстетическом отношении качества исинтезировать их, чтобы таким путем прийти к рассмотрениюцелостности ансамбля этих качеств, и.
только тогда — в особомэмоциональномсозерцании—отдатьсяочарованиюкрасотысформированного «эстетического предмета» [21, c. 122].Это принципиально иной по качеству процесс восприятия,который лишь вначале схож с чувственным наблюдением, т.е. на томэтапе, когда мы ещѐ взаимодействуем с исходным реальнымпредметом. Однако потом наши отношения меняются, равно как иизменяется сам предмет, к которому мы обращаемся. «Мы тем самымоставляем область реальных наблюдаемых предметов (данныхпроизведений искусства — камня, здания, холста), подставляя вместосвойств оставленного реального предмета совершенно иной субъектсвойств, причем подобранный таким образом, чтобы он мог бытьсубстратом именно данных нам качеств.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
