Диссертация (1102167), страница 35

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 35)

2) Ритмика

С точки зрения ритма трехсложные размеры считаются довольно стабильными и не допускающими существенных изменений, двухсложные дают больший про­стор для варьирования. На рубеже XIX - XX вв. Лохвицкую нередко сравнивали с Пушкиным. Поскольку Пушкина считают, прежде всего, «мастером четырехстоп­ного ямба» (Б. М. Эйхенбаум), этот размер заслуживает особого внимания. Четырехстопный ямб, таблица:

Исследования М.Л. Гаспарова показывают, что в начале XX в. наметилась тенденция к архаизации четырехстопного ямба, выразившаяся в том, что повыси­лась ударность первой стопы, которая в XIX в. считалась слабой. Там, где у Держа­вина стоит: «В серебряной своей порфире», поэт XIX в. написал бы «В своей сереб­ряной порфире». В XX в. державинский вариант вновь вошел в употребление. Гас-паров связывает это с именем Брюсова, который в конце 90-х гг. серьезно занимал­ся изучением поэзии XVIII в. и в стихах 1900 - 1901 гг. впервые применил на прак­тике опыт дальних предшественников. Тем не менее представляется, что в данном открытии Лохвицкая опередила Брюсова. Архаичный ритм звучит уже в одном из первых ее стихотворений:

Хотела б я свои мечты,

Желанья тайные и грезы,

В живые обратить цветы,

Но... слишком ярки были б розы! ( «Песнь любви», I, 7) В этом стихотворении число строк типа «Изволила Елисавет» равно числу строк типа «Адмиралтейская игла», а в стихотворениях 1894 г. «Царица Савская» и «Quasi una fantasia» ударение на первой стопе встречается даже чаще, чем на вто­рой.

Но он молчит! - И снова я:

- «Мой друг, прошу я за того, С кем связана судьба моя. -Я не могу забыть его... Назад!. остановись, молю!

Мне жизни жаль, я жизнь люблю!.»

- «Молчи! - промолвил он в ответ. -

К прошедшему возврата нет!» («Quasi una fantasia», I, 94) Если в XIX в. ударение на первой стопе при безударности второй использо­валось в качестве своего рода «ритмического курсива», то Лохвицкая находит для тех же целей иной прием: несистемное ударение на первой стопе:

О, кто сравниться может с ней, С возлюбленной! Ее ланиты, Как лилии, цветы полей, Зарей вечернею облиты... Что говорю я?! - Цвет лилей?! Алее роз ее ланиты! И сердце, ими прельщено,

Любви безумием полно! («Царица Савская», I, 97) Иногда на первой стопе есть и системное, и несистемное ударения, вторая же стопа ударения не несет:

Жар... Холод... Лабиринт дверей... Все цитированные стихотворения написаны еще до брюсовского «открытия». Весьма примечательно то, что в экземпляре I тома стихотворений Лохвицкой, при­надлежавшем Брюсову, оба эти стихотворения - «Quasi una fantasia» и «Царица

318

Савская» - особо отмечены владельцем. Но в отличие от Брюсова Лохвицкая мало заботилась об удержании первенства в этой области. Скорее всего, она даже не отдавала себе отчета в том, что ставит ударение не совсем обычным способом. Как уже было сказано, стилизация под конец XVIII - начало XIX в. в ее ранних стихах ощущается и на идейно-образном, и на стилистическом уровне. Не удиви­тельно, если ее чуткий музыкальный слух уловил и ритмическую особенность. О том, как рождаются ее стихи, Лохвицкая рассказывала в письме Волынскому: «Я всегда в минуты творчества слышу какой-нибудь музыкальный напев - и остаюсь

319

верна ему»

Ф. 386, кн. 1548. л. 49, 52. О том, насколько внимателен был Брюсов при чтении стихов, свидетельствует, в частности, отметка погрешности цезуры в Сонете IV: «Желанный час на-стал,|| но светлые мечты / Не озарили счасть||ем грудь мою больную» (л. 82 об). Погрешности отмечаются волнистой линией (их очень мало), то, что понравилось - прямой. Названные два стихотворения отмечены прямой чертой. ³¹⁹ РГАЛИ, ф. 95, оп. 1, № 616, л. 3.

В дальнейшем она употребляла как архаизированный, так и послепушкин-ский четырехстопный ямб. В IV томе преобладает второй:

Не убивайте голубей!

Их оперенье белоснежно,

Их воркование так нежно

Звучит во мгле земных скорбей,

Где все - иль тускло, иль мятежно.

Не убивайте голубей! (IV, 71) В V томе вновь возникает более напряженный и архаичный ритм:

Свежи цветы моих венков;

Красив и светел мой покров;

Сквозь тень полузакрытых вежд

Я вижу блеск моих одежд... («Спящая», V, 21) «Кажется, никто из русских поэтов не приблизился до такой степени к Пуш­кину в смысле чистоты и ясности стиха, как эта женщина-поэт» ¹⁴ - писал М.Е. Гершензон. Как пример четверостишия, по фактуре стиха достойного Пушкина, Гершензон приводит начало стихотворения «Уходящая»:

С ее опущенными веждами

И целомудренным лицом -

Она идет, блестя одеждами,

Сияя радужным венцом. Однако во втором четверостишии он видит уже «замутнение» пушкинской ясности. Не исключено, что погрешностью ему кажется именно употребление ар­хаического ударения на первой стопе:

И мысли ей вослед уносятся,

С воскресшим трепетом в груди -

Мольбы, молитвы, гимны просятся:

«Взгляни, помедли, подожди!» (ПЗ, 5) Тенденция к архаизации прослеживается и в употреблении хорея. Здесь хро­нологическая картина выглядит даже более четкой.

По мнению М.Л. Гаспарова в характеристике хорея, как и в случае ямба, наи­более важна разность в проценте ударности сильной второй и слабой первой стоп. В ранних стихах Лохвицкой эта разность значительно выше средней даже для сере­дины XIX в. - времени, когда ориентация на народную песенную традицию доми­нировала. Начиная со II тома эта разность начинает сокращаться и в последних сти­хах достигает 23 % - что соответствует результатам середины XVIII в. Тем не ме­нее, хорей у Лохвицкой тоже звучит близко к пушкинскому. Как пример стихотво­рения, целиком выдержанного в пушкинской ясности, Гершензон приводит «Забы­тое заклятье». Действительно, и ритмически, и тематически стихотворение близко пушкинскому «Мчатся тучи, вьются тучи»: Ясной ночью в полнолунье -Черной кошкой иль совой Каждой велено колдунье Поспешить на шабаш свой. (ПЗ, 11)

Если в использовании четырехстопных двусложников искания Лохвицкой в целом соответствовали тенденции эпохи. В пятистопных размерах общей тенден­цией было понижение ударности, но это не соответствовало принципам Лохвицкой. Для нее минимум ударений в строке - три.

В пятистопном ямбе есть и цезурная и бесцезурная разновидности. Вообще, как и в случае с четырехстопными размерами, в пятистопных присутствуют две разновидности: более напряженная, почти без пропусков ударений и ослабленная, с минимальным количеством ударных стоп. Пример первой - приведенное выше стихотворение «Две красоты»: «Лазурный день. На фоне бирюзовом...»

Но чаще цезура после второй стопы ослаблена или отсутствует хотя бы в од­ной строке четверостишия. Пример напряженного ритма - стихотворение «Ночи»:

Печальный взор на небо устремив, Я слушала и странною тоской Сжималась грудь. Загадочный призыв Звучал и рос. Могучею волной

Захватывал он душу и терзал,

И влек ее!.. Так бешеный поток

На грозный риф, к уступам диких скал Несет порой доверчивый челнок. (I, 29)

Второй пример:

Когда была морскою я волной, Поющею над бездной водяной, Я слышала у рифа, между скал,

Как чей-то голос в бурю простонал. («Голоса зовущих», IV, 83)

Ударной константой является третья стопа, первая и вторая по ударности приблизительно равны и обычно чередуются.

Приблизительно та же картина наблюдается в пятистопном хорее, хотя здесь нет ярко выраженной разницы между «сильной» и «слабой» разновидностями. Тре­тья стопа является ударной константой, первая и вторая чередуются, но в целом первая стопа слабее второй:

Знала я, что мир жесток и тесен, Здесь дышу без горечи и гнева,

Знала я, что жизнь скучна и зла. Оградясь от зависти и лжи,

И, плетя венки из майских песен, Я - одна, зато я - королева

Выше туч свой замок вознесла. И мечты мне служат - как пажи. (V, 15)

Шестистопные размеры в чистом виде встречаются довольно редко, чаще они сочетаются с пятистопными. Но и в чистых шестистопниках и в сверхдлинных - семи - восьмистопных двусложниках цезурный вариант, как более четкий, ока­зывается предпочтительным.

В целом можно сказать, что сравнение стиха Лохвицкой и пушкинским - это не преувеличенная похвала. Это существенная стилистическая особенность, ощу­щаемая многими интуитивно. Одно из множества противоречий, свойственных Лохвицкой: тенденция к ритмической четкости с одной стороны и легкости - с дру­гой, - разрешалось наиболее гармонично. Ее стихи не производили впечатления «стопобойности» даже при очень высоком проценте ударности. Это связано с тем, что она мастерски умела в нужный момент разряжать напряжение альтернирую­щим ритмом.

3) Рифма

В 1896 г., причисляя Лохвицкую к «школе Бальмонта», Брюсов писал, что всем поэтам этой «школы» свойственно «щеголяние рифмами». Между тем, имен­но этого свойство в высшей степени нехарактерно для Лохвицкой. Ее рифмы нико­гда не привлекают к себе особого внимания. Они всегда находятся в нужном месте, но не запоминаются. Поэтесса предпочитает точные рифмы, причем порой не гну­шается ни самыми банальными: «розы / грезы», «любовь / кровь», «счастье / нена­стье», ни простыми глагольными: «играл / вплетал», «молю / люблю». Впрочем, с годами таких сочетаний становится меньше, но взамен их появляются другие: «ро­зы / березы», «счастье / участье», «лилий / крылий», «терние / вечерние» и т. п. По­этесса явно ценила богатые рифмы: «хваления / опыление», «беспросветной / при­ветный», «метель / постель», «раскаленной / утомленной», «единый / лебединый», «научи/ лучи», «новоселье / веселье», «мучением / отречением», «новоселье / весе­лье», «отдаленье/ томленье / стремленье», «мгновения / забвение». Изысканно зву-

321

чали довольно частые у нее дактилические рифмы: «налетающий / догорающий», «рожденный / непробужденный», «благоуханный / странной», «утомительно / мед­лительно», «окованный / заколдованный».

Найдя однажды удачный вариант, Лохвицкая впоследствии возвращалась к нему неоднократно, не считая, что рифмы изнашиваются от частого употребления. Критики не всегда с этим соглашались.

Между тем, эпизодически у нее встречаются довольно необычные сочетания. Можно встретить редкие рифмы на имена собственные или просто нечасто упот­ребляемые слова: «трона / Ерихона», «саркофаге / саге», «печалей / вакханалий», «пар / нэнюфар», «дорог / дрок», «алоэ / злое», «позабыты / Таниты», «пустынь / аминь», «пустыне / Медине», «челом / Авессалом», «повил / Гавриил», «раны / нир­ваны», «раздолии / центифолии», «безделии / камелии», «Вельзевул / гул», «звон /

Эти бальмонтовски звучащие сочетания впервые появились у нее в стихотворении 1889 г. «Са-фо» - задолго до знакомства с Бальмонтом.

легион». Есть примеры неточной рифмы: «дождем / плащом», «власти / сча­стье», «лучей / ничьей», «безмолвны / волны», «окном / моем», «волна / весна», «толпой / с собой», «лица / убийца» и т.д.. Есть и составные рифмы, простор для образования которых открыл описанный выше синтаксический прием постпози­тивной постановки личного местоимения. Таким образом получаются многочис­ленные сочетания: «тысячелетья / жалеть я», «тая / оставить я», «моя / взмолилась я», «тревожно я / невозможная», «волны я / неполные», «безотрадная / жадно я», «наказуя / несу я», «не роптала я / усталая», «своея / ты и я», «не дремли ты / скры­ты» и т. д. Другие модели составных рифм редки.

Но в целом подобных сочетаний у Лохвицкой намного меньше, чем у ее со­временников-символистов. Создается впечатление, что обычная рифма мало инте­ресовала ее, воспринимаясь как неизбежная дань существующей традиции. Ее сти­хи держались не рифмой, а ритмом и звуковым оформлением - в чем видится еще одна грань обращения к выразительным средствам древней поэзии.

Лохвицкая не только не акцентирует рифму, но нередко старается ее скрыть.
Для нее обычны полурифмованные стихи. Например, в стихотворении «Молитва о
гибнущих», основной эффект достигается использованием довольно редкого раз-
мера: двухстопного ямба с дактилическими окончаниями, имитирующего учащен-
ный темп речи церковного чтеца, с четким делением на речевые такты:
О, Боже праведный! За всех тоскующих,

Внемли моления За всех страдающих,

Характеристики

Список файлов диссертации