Диссертация (1102038), страница 3
Текст из файла (страница 3)
Были и другие теоретики, так или иначезатрагивавшие проблему трагедии и трагического. При этом в центре вниманияоставалось явление катарсиса как важная грань трагического.Тогда же появился жанр трагикомедии («Верный пастух» ДжованниБатиста Гварини), который по архитектонике отличается от трагедии. Трагедияочищает состраданием. Трагикомедия «очищает душу от вредного аффектамеланхолии».
Поэтому, «трагикомедия никоим образом не может быть связана страгедией. Действие очищения в каждом их этих видов является поистинепротивоположным; одна доставляет радость, другая печалит, одна даетразрядку, другая создает напряжение. Это взаимоотталкивающие движения3334Цит. по: Аникст А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967.
С. 148.Аникст А. Указ. соч. С. 149.14духа, так как одно движется от центра к окружности, другое ― впротивоположном направлении»35.По мысли Гварини, трагикомедия, которая должна сменить отдельносуществующие жанры трагедии и комедии, будет сочетать лучшие, наиболееприемлемые для современного зрителя элементы обоих этих жанров.«Сочинитель трагикомедии берет от трагедии высокопоставленных героев, ноне великие события, правдоподобную фабулу, но не историческую, возбуждениечувств, но не потрясение их, наслаждение, но не ее мрачность, опасность, нобез гибели; от комедии он берет смех, но не чрезмерный, скромное развлечение,вымышленные осложнения, счастливый конец, а главным образом, комическийлад»36. Поскольку трагикомедия заимствует у двух других жанров их наиболееприятные элементы, поэтому она в состоянии доставить наслаждение самымразличным категориям зрителей.Итак, «особое значение трагедии эпохи Возрождения заключается в том,что она проникла не только в реальное соотношение феодальных иантифеодальных сил того времени, но стихийно уловила ту чисто буржуазнуютенденцию в антифеодальном движении, которая, разлагая старый, феодальныймир, привнесла в него свои, ещё более бесчеловечные нравственныепринципы»37.
На смену этой трагедии пришла иная, классицистическаятрагедия,котораяисталаосновнымпредметомиосновнойцельютеоретических размышлений в следующую эпоху.Аникст А. Указ. соч. С. 169.Там же. С. 170.37Лазарева М.А. Указ. соч. С. 15.353615***В начале второй трети XVII века во Франции возникает драматургия,которой было суждено занять видное место в истории национальной и мировойкультуры.
Три ее корифея ― трагики П.Корнель, Ж.Расин и комедиографЖ.Б.Мольер ― создали произведения драматического искусства, признанныеобразцами.Общественно-исторической почвой классицистической трагедии ― в еёнаиболее развитом, французском варианте ― явилось то состояние общества,когда установилось временное равновесие разных, общественных сил и былисделаныпопыткисохранитьэтосостояниенезыблемымнаосновецентрализации всей политической жизни нации. «Классической формойобщественно-историческогоразвития,вруслекоторойформировалосьискусство классицизма, были национальные движения, направленные наэкономическое, политическое и идеологическое объединение страны под эгидойабсолютной монархии»38. По словам М.А.Лазаревой, «в классицистическойтрагедии это преломилось в виде непременного подчинения высшему,государственному долгу всей стихии конкретно-чувственного бытия; и тойнеограниченной свободы самовыражения, которую утверждало искусствоВозрождения, и тех пагубных страстей, которые исходили из средыгосподствующих слоев феодального общества»39.Если в античной трагедии герои страдали и гибли по воле судьбы,сверхъестественногорока, то в классицистическойдраматургии такойнеумолимой силой стала монархическая власть, подчиняющая себе личность воимя торжества абсолютистского государства.
Соблюдение государственных,монархических интересов, выполнение прежде всего государственного долга3839Волков И.Ф. Теория литературы. М., 1991. С. 186.Лазарева М.А. Указ. соч. С. 18.16утверждалось классицистами как строго обязательное, первоначальное, какнорма поведения, определяющая высоко нравственную сторону человеческойжизни.Одной из лучших трагедий того времени стала трагедия Корнеля «Сид»,где события происходят в Севилье, герои носят испанские имена, но суть в том,что представлена ситуация, где долг как бы уступает место чувству.Влюбленные: рыцарь Родриго Диас и Донья Химена не могут соединиться, таккак Родриго убил на дуэли ее отца графа Гормаса во имя мести за оскорбление,насесенное его отцу.
Оба героя мучаются и подчиняются долгу. Но Родригосовершает подвиг во имя страны, тем самым выполняя государственный долг иполучает право обрести Химену.Долг перед государством ― это критерий истины. А трагическое мучениелюдей зависит от противоречия между таким долгом и личным чувством илисемьей. Конечно, изображение такой ситуации, когда обязательно долженпобедить государственный долг, порождало нормативность, т.
е. несоответствиеизображенных событий действительности или реальности, но оно же требовалособлюдения трех единств, а все это вместе взятое способствовало созданиюпроизведений с трагическим содержанием, как оно трактовалось в то время. Вразмышлениях о сущности трагического, в том числе катарсиса, принималиучастие и драматургии, в частности Корнель, который сопровождал своитрагедии краткими предисловиями, вроде следующего: «О трагедии и способахтрактовки ее согласно законам правдоподобия или необходимости». В нихзвучала мысль о том, что разум должен контролировать проявление страстей.Немалую роль в осознании указанных процессов сыграл Н.
Буало с еготрактатом-поэмой «Поэтическое искусство». Буало был сторонником трехединств и приверженцем нормативности, трагическое содержание находилвозможность реализовать только в трагедии и был уверен, что именно трагедияспособна захватить зрителя напряженностью своего содержания: «Пусть с17каждым действием интрига нарастает...»40.Относя трагедию к “высокому” жанру, Буало подчеркивал, что еёсодержанием должна быть судьба нации, а героями могут являться лишькороли, военачальники, представители высшей знати, так как жизнь толькотаких людей неразрывно связана с судьбой государства и обычно становитсягероической и высоко нравственной, если их “особые”, необдуманные поступкине собьют с истинного пути и не приведут к ужасным страданиям, трагическойгибели, в которой повинны человеческие страсти.
Помимо Буало были и другиетеоретики трагедии, но его труд был особенно значимым для того времени иоказал влияние на последующих исследователей.Широкоеразвитие***теориятрагическогополучилавэстетикеПросвещения. В отличие от собственно классицистической трагедии, в которойочень часто естественное чувство приносилось в жертву долгу, в эпохуПросвещения чаще проявлялась правдивость и естественность в поведениигероев. Великий французский писатель и философ Вольтер (Франсуа МариАруэ), находивший в трагедиях Шекспира некий «хаос», одновременно отмечалих «правдивость и безыскусственность» и противопоставлял эти качествариторике Корнеля.Наиболееполноипоследовательнопросветительскаяконцепциятрагического была разработана в трудах Д.
Дидро и И.Г. Лессинга.Что касается Д. Дидро, то особое значение для понимания трагическоготипахудожественногосодержанияимеетразработкаимпонятиятакназываемого “серьезного жанра” в драматургии, стоящего «между комедией итрагедией», и потому обладающего возможностью «развернуться и в одном и в40Буало Н. Поэтическое искусство. М., 1937. С. 63.18другом направлении»41. В то время этот жанр называли то “слезной комедией”,то “мещанской трагедией”, потом из него родилась драма как жанр.
Здесьутверждается необходимость расширения жанровых рамок трагедии, благодаряхудожественному изображению жизни третьего сословия и его быта:«Предметом трагедии могли бы послужить наши домашние несчастья»42. Вотличие от этого вида трагедии, Дидро выделяет и другую, «предметом котороймогут быть общественные катастрофы и несчастья великих мира сего»43.Однако первыетрагедии, ― пишет Дидро, ― «нам ближе». Эта картинанесчастий, которые мы видим вокруг себя <...> которые, конечно, вызывали увас трепет за своих родных, за друзей, за самого себя. Гибель состояния,опасение быть опороченным, последствия нищеты, страсть, которая приводитчеловека к разорению, от разорения к отчаянию, от отчаяния к насильственнойсмерти ― все это явления нередкие”44.Концепция трагического у Дидро отличается и от аристотелевской и отклассицистической.
Он рассматривал трагизм как ужасные события, бедствия,страдания людей в результате стремления их к великой цели, ради которой онивынужденыотказатьсяотвсеголичного.ПриэтомДидроотрицалнеобходимость резкого контраста характеров героев, сильных или слабых,жестоких или добродетельных как единственную основу трагическогоконфликта, как это было в классицистической трагедии. Он объяснял это тем,что в реальный действительности контрастные характеры встречаются какисключение, тогда как обычно «характеры только различны»45. На это«обычное положение в обществе»46 он и ориентировал бытовую трагедию.
Самон стал автором ряда драматических произведений («Побочной сын», «Отецсемейства»), но его критические и теоретические работы оказались болееДидро Д. Собр. В 10-ти т. М., 1936, Т. 5, С. 144. Также см.: Лазарева М.А. Трагическое в литературе. М., 1983.С. 23-24.42Дидро Д. Собр. В 10-ти т. М., 1936, Т. 5, С.
345.43Там же. С. 345.44Там же. С. 144.45Там же. С. 388.46Там же. С. 388.4119ценными для последующих литературоведов.Значительнуюрольвстановлениинемецкойтрагедиисыгралитеоретические труды И. Г. Лессинга. Обобщив художественную практикуфранцузских и немецких драматургов, Лессинг создал в«Гамбургскойдраматургии» свою теорию драмы, в которой центральное место занимаетучениеотрагедии.Онрешительновыступилпротивнормативизмаклассицистической трагедии и решительно противопоставил ей творческуюсвободу, которую он находил в пьесах Шекспира.В отличие от Буало, который считал, что трагическими героями могутбыть только выдающиеся личности, высокопоставленные особы, Лессинг как иДидро, предпочитал видеть «в качестве таких героев обыкновенных людей,отмечая, что они не способны играть низкую роль, так как основная цельтрагического в превращении страстей в добродетельные наклонности»47.Именно это являлось главной особенностью трагедии, о которой он писал: «Вотношении своих родовых признаков она является подражанием действиямвообще так же, как эпопея и комедия, в отношении же своих видовых признаков― подражанием действиям, которые достойны сострадания»48.Лессинг утверждал, что «в трагедии нет и не может быть победы, так кактрагическое ― это безысходность героя, попавшего в непримиримоепротиворечие между своими возвышенными интересами, чувствами инизменными желаниями корыстолюбивых, подлых людей, от которых зависитего судьба».49 «Трагедия, апеллирующая к чувству и разуму, отражаетнеустройство жизни, её дисгармонию»50.ЛессингподдерживаетмысльАристотеляотносительнопонятия“катарсис”, но если для Аристотеля катарсис означает «очищение подобныхаффектов», предупреждение от возможных ошибок, то для Лессинга это ―Лессинг Г.Э.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
