Архетип грешницы в русской литературе конца XIX – начала XX века (1100526), страница 7
Текст из файла (страница 7)
д.). Показательно, что многие писатели отмечают лишь кажущуюсяпривлекательность такого вызывающе яркого облика; она исчезает при болеевнимательном взгляде, обнаруживая резкий контраст между лицом и личиной.Происходит отторжение маски, как в «Барышне Кларе» И.А. Бунина.Однако обманчивая «мишура» пышного женского туалета, созданного для клиента,нередко сменяется описанием повседневного платья грешницы, поражающего своейнеряшливостью (неухоженность часто просматривается и в ее «парадном» костюме),выставлением напоказ интимных деталей одежды и тела.
В некотором смысле это «минус-костюм», «актриса» разоблачается почти до полного обнажения. Еще большимизменением отличается костюм кающейся грешницы.Маргинальность субкультуры «падших» женщин порождает особый, закодированный,язык – «жаргон певичек» («Трагедии падших» О. Белавенцевой), – понятный только врамках «бордельного пространства». Кроме того, игровой характер речевого поведениягероев в произведениях о грешницах тесно связан с теми устойчивыми ролями, которые онииграют, а произносимые монологи в некотором смысле представляют собой готовые вжанровом отношении тексты. Для грешницы, выступающей в ролях: «погибшее, но милоесозданье», «полная хозяйка», «русская женщина», «гордая проститутка» и др.
– это(ложная) исповедь в ответ на вопрос: «Как дошла ты до жизни такой?», заданный ещеНекрасовым. Герой («спаситель) чаще всего произносит проповедь. Таким образом,коммуникационнымцентромвыступаетпроповедническо-исповедальноеединство(подобные диалоги есть в «Записках из подполья», в «Припадке», в «Истории однойпроститутки» и т. д.), при этом персонажи не только мыслят «штампами», но и говорят ими,цитируя (в качестве весомого обоснования или, наоборот, «передразнивая») своих«авторитетных» предшественников.Впятомпараграфе«Соотношениедискурсов“дома”и“бордельногопространства”» развивается мысль о том, что поскольку в русской культуре брак долгоевремя выступал единственно возможной, «законной», формой связи между мужчиной иженщиной, преследующей прокреативные цели, и сфера семейных отношений изначальноявляласьрезультатомсобственнокультурнойчеловеческойдеятельности,т.е.функционировала в рамках социальных нормативов и была подчинена общественномурегламенту, то отдельные локусы «бордельного пространства» занимают позицию«пространственнойниши»дляиныхвзаимоотношений.Такимобразом,–локуснерегламентированныхдоматерпимости,–гендерныхаксиологическиакцентированный, выступает по отношению к жилищу / семейному очагу вывернутымнаизнанку пространством, способным «притворяться» нормой, по терминологии Ю.М.Лотмана, это – «антидом».Однако в художественной реальности граница между «домашним» и «бордельным»пространствами очень зыбкая: находясь в состоянии постоянного притягивания иотталкивания, разделения и диффузии, «дом» и «антидом» как бы смотрятся друг в друга,словно в кривое зеркало.
Так, с одной стороны, изображение ненормативных сексуальныхотношений (адюльтер, инцест), дискурс купли-продажи женщины актуализируются в видедополнительных коннотаций при описании Дома, семейного очага и т. д. С другой стороны,в свою очередь, существует и обратная связь, когда «бордельное» пространствоописывается в терминах семейного родства.Среди основных мотивов, отражающих взаимопроникновение «домашнего» и«бордельного» пространств и проанализированных в настоящем исследовании, можновыделить такие, как, например, мотив семейных отношений: буквальное сравнение семьи спритоном разврата («Крейцерова соната» Л.Н. Толстого» и др.) или изображениепубличного дома как «бордельной семьи» («Яма» А.И.
Куприна). Фигуральное приданиедому терпимости и другим локусам «бордельного текста» семейных черт показано, вчастности, через изображение жизни в трущобе, которую населяют проститутки, девицы,покинутые любовниками, и низы общества как чего-то будничного, домашнего.
В иномварианте герой, желающий спасти «падшую», или расписывает ей прелести семейнойжизни, или призывает к честному труду, сопряженному с бедной, но благородной жизнью.Своеобразным признаком «домашнего пространства», проникающим в «бордельное»,становится упоминание швейной машинки как атрибута, символизирующего, с однойстороны, честность и порядочность девушки, и, с другой стороны, что важнее, возвращениегрешницы к обычной жизни (этот мотив наличествует у Куприна, Чехова, Ал.
П.Александровского и т. д.). Характерными маркерами «домашнего» и «бордельного»пространств становятся соответственно чай и любой род алкоголя. При этом ритуалчаепития используется как в целях «одомашнивания» грешницы (сочетается с ролевымповедением героини как «хозяйки» дома), так и в качестве предлога для перехода к болееинтимным отношениям, стремлением героя к коммуникации с «падшей» («чайный мотив»возникает у Чернышевского и Достоевского, а затем обнаруживается в значительной частитекстов о грешницах, вплоть до «Перед заходом солнца» М. Зощенко и рассказов И.Бабеля).Мотив брака / свадьбы возникает и в буквальном значении (желание героевузаконитьсовершенное прелюбодеяние,ситуация,когдапроститутка-иностранка,продаваясь, зарабатывает себе на приданое, брак как «спасение» грешницы), и вфигуральном смысле (шутовская свадьба в борделе, «брак» на одну ночь проститутки и ееклиента). Более частными разновидностями этого мотива выступают те сюжетныеситуации, когда укрупняются фигуры жены / невесты и мужа / жениха (например,рассказ С.
Городецкого «Невеста и жених»). В роли жены выступает либо реальнаясупруга героя (в этом случае часто противопоставляются «святая» жена и «падшая», как,например, в «Хористке» А.П. Чехова, или актуализируется сюжет о продаже собственнойжены), либо грешница, которую он хочет ввести в свой дом на правах хозяйки (Гоголь,Некрасов и др.).
Роль мужа / жениха фигурально выполняет или постоянный клиент /«кот»-сутенер, или вероятный муж в рамках «операции спасения».Отдельную вариацию представляет собой тема «отцов и детей». Мотив отцовствапроявляется в различных формах. Например, известен реальный отец грешницы (он либопопустительствует безнравственному поведению дочери, либо сам участвует в еепродаже). Отцовство в «бордельном пространстве» часто принимает инцестуальныеформы, в том числе случайно, по незнанию возникшие. Герой может быть отцом ребенкагрешницы или занять это место для «плода греха» своей возлюбленной.
Фигурально«папашей» становится для проститутки ее клиент («Рыбьи стоны» М.Н. Альбова).«Отцовские чувства» к спасаемым грешницам питают некоторые герои: Васильев – котвлеченному образу проститутки («Припадок»), Лихонин – к Любке («Яма») и т. д.Реализация мотива материнства, прежде всего, происходит через введение в текстфигуры реальной матери (мачехи), с чьего согласия дочь становится проституткой(содержанкой), например, образ Евдокии Антоновны, матери Ольги в «Днях нашейжизни» Л.Н. Андреева. Причудливой формой материнства, возникшей в «бордельномпространстве», становится мать, торгующая другими девушками для благополучия иобеспечения своей родной дочери (Анна Марковна в купринской «Яме»).
Фигурально«матерью» / «теткой» может выступать сводня, хозяйка борделя или хора (например,Гросс Перл, владелица борделя в рассказе А. Мирэ «Лиен»). Матерью может быть и самагрешница. Этот мотив выступает в нескольких вариантах. Так, девушка вступает на путьпроституции, чтобы прокормить своих / чужих детей и вообще семью. Грешница неможет являться матерью в прямом смысле, но материнство функционирует как некаявиртуальная категория, принимает форму мечты – как высшего предназначения женщины(показана потребность проститутки в собственном ребенке и материнской любви, котораяпросыпается в грешнице к случайно встреченному ребенку или юному клиенту).
Такжеинтересной вариацией мотива материнства выступает ситуация, когда честная девушкаведет себя как «мать» по отношению к грешнице («материнское» чувство Тани к Наташе в«Трагедиях падших» О. Белавенцевой).Важны для «бордельного пространства» и мотивы детскости, детства. Например,материнство грешницы может проявляться буквально в результате рождения сына илидочери, но в основном принимает трагические формы: ребенок умирает сразу же или попрошествии некоторого времени в воспитательном доме (так происходит в «Воскресении»Л.Н.
Толстого, «Истории одной проститутки» Н.П. Огарева). Если же он остается в живых,то обитает в борделе, становясь участником и наблюдателем развратной жизни, илиоказывается подкидышем(Ленька врассказеМ.Горького«Страсти-мордасти»).Фигурально «детьми» / «дочками» именуются уличные девицы или проститутки впубличном доме («дочерями улицы» являются героини стихотворения А. Блока «Повесть» ирассказа С. Городецкого «Шуба»). Ребенком, маленькой девочкой или совсем юнымподростком может быть проститутка в момент первого «падения» (например, Таня в«Светло-сером с голубым» М.
Горького). Разновидностью мотива ребенка можно считатьситуацию, когда «падшие» создания характеризуются через детскость, ребячливость,склонность к шалостям, резвость и т. д. Детскость грешницы может обусловливаться нетолько особенностями характера, но и желанием привлечь клиента иллюзией невинности.Подобные мотивы особенно важны были для А.И. Куприна в «Яме». Кроме того,изображение развратной жизни грешницы нередко контрастирует с невинностью ичистотой ее детства, описание которого «вырастает» до идеализированного образаутраченного рая (хотят вернуться в детство Саша в «Погибшем, но милом созданьи»Левитова и героиня «Девичьего грешка» того же автора).«Бордельный текст» русской литературы пронизывается мотивами сестринства,побратимства.
Например, в произведениях часто фигурирует реальный брат / кузенгрешницы, который любит сестру, но стыдится ее безнравственного поведения (братЛиляши в одноименном романе А.В. Амфитеатрова), или выступает в роли «спасителя»(Степа, брат Марьи Михайловны, в «Жертве вечерней» П.Д. Боборыкина), или самучаствует в ее «продаже»-замужестве (чеховский «Братец»). При инцестуальной смысловойдоминанте мотив сестринства трансформируется в ситуацию соблазнения собственнойсестры, которая в итоге становится грешницей.
Проституция может интерпретироваться каксестринство по ремеслу, а продажные женщины оказываются «сестрами во грехе». Втерминах «братских отношений» мыслятся отношения между спасаемой грешницей и«спасителем». Иногда атрибуты «домашнего» и «бордельного» пространств сплетаютсянастолько тесно, что происходит своеобразное «побратимство» двух миров.Наконец, еще один штрихом к описанию «бордельного пространства» послужиланализ мотива свободы / несвободы, защищенности по сравнению с «домашним»пространством, где женщина обычно чувствует себя угнетенной.
Как полагает Э. Лассан,дом в русском культурном сознании осознавался не только местом защиты, но также иместом несвободы. В этом смысле, например, локус публичного дома идентичен жилищупо своей замкнутости (вспомним, например, высокий терем на Руси, в котором былазаключена жена более или менее богатого русского человека, ожидающая прихода своегогосподина и не имеющая права выйти к гостям или на улицу без его ведома).«Закрытость» / «плотность» дома терпимости отражена в таких деталях, как задернутыезанавески, за которыми виден свет, двойные двери, тщательно закрытые с внутреннейстороны, изолированность некоторых комнатах, используемых для физической расправынад непослушными девушками или эротических фантазий клиентов и т. д.Примечательно, что в оппозиции «дом» – «антидом» первое связывается с героем, спатриархатностью, с рациональным мужским началом, с отцом и сыновьями, с движениемвверх, в том время как «бордельное пространство» – с матриархатом, иррациональным, с«мадам», «экономочкой» и «девочками», с движением вниз; оно феминно по своей сути,оно – «яма» и «бездна», «тьма» и «обрыв», в центре которых находится соблазнительная, нои опасная женщина-грешница.Другой характерной особенностью «бордельного пространства» является егосопряженность с постоянным движением.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
