Архетип грешницы в русской литературе конца XIX – начала XX века (1100526), страница 5
Текст из файла (страница 5)
Толстого (и в целом врусле реализма) и эстетики натурализма (творчество Э. Золя). В центре большинствапроизведений находится героиня, близкая золаистской Нана. Однако роман аргентинцаМануэля Гальвеса (Manuel Galvez, 1882–1962) «Нача Регулес» (“Nacha Regules”, 1919, рус.пер. «Наха» в 1923) и дилогия кубинца Мигеля де Карриона (Miguel de Carrion, 1875–1929) «Честные» (“Las honradas”, 1918) и «Нечистые» (“Las impuras”, 1919) идейнотяготеют к толстовским «Воскресению», «Анне Карениной» и «Крейцеровой сонате».Типологически неоднородный образ «падшей» в различных своих проявленияхизображается в этих произведениях сквозь призму русской идеи об очищающемстрадании. Латиноамериканская грешница-страдалица, «кающаяся блудница», проходитпуть от «падения»/греха через раскаяние и возмездие к возрождению или обретениюдуховного опыта.
При этом, как и в русской литературе, внимание авторов сосредоточеноне на «преступлении-падении» (в некоторых случаях оно дано ретроспективно, в краткомпересказе), а на тех испытаниях-мытарствах, которые выпадают на долю героини на еепути к «спасению».Второй этап художественного воплощения темы женской греховности в литературеЛатинской Америки, пришедшийся на 1930–1970-е гг., более подробно рассмотрен вприложении 1 «Метаморфозы архетипа “грешницы” в латиноамериканской литературе1930–1970-хгодахвсопоставлениисрусскимимифологемами»,посколькухронологически оказался за рамками обозначенной темы.Основная часть параграфа «Русские истоки романа М. Гальвеса “Нача Регулес” итрадиции русской литературы в дилогии М.
де Карриона “Честные” и “Нечистые”»посвящена выявлению отдельных аспектов проявляется в указанных произведениях идейЛ.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского.В основе сюжета «Начи Регулес» М. Гальвеса лежат взаимоотношения проституткиНахи, когда-то соблазненной и оставленной возлюбленным, и сорокалетнего адвокатаМонсальвата, пытающегося спасти девушку от трагической судьбы продажной женщины.Очевидное влияние эстетики натурализма привело большинство исследователей к выводу,что литературным прототипом Нахи является Нана, героиня одноименного романа Э.Золя. Однако Нана изначально наследует пороки рода Ругон-Маккаров, а Нача Регулес неследует «зову крови». Ее поведение отсылает, скорее, к образам Катюши Масловой иСонечки Мармеладовой. Складывается убеждение, что творчество Достоевского важнодля Гальвеса постановкой проблемы очищающего страдания, в то время как у Толстогоаргентинский писатель заимствует идею нравственного воскресения, которое переживаюткак герой, так и героиня.
Толстовский «дискурс», несомненно, внес не только особоеэмоциональное напряжение, не характерное для натурализма, но и принципиально«перестроил» образ главной героини в духе очистительности страдания и потребности вискупительной жертве, что восходит к идеям русских классиков.ВдилогииМ.деКарриона«Честные»и«Нечистые»болеесильнынатуралистические тенденции (бытописательские зарисовки нравов кубинского обществаконца XIX – начала XX в., подробное описание хирургических операций, подчеркиваниефизиологических подробностей интимной жизни женщины, акцентирование социальнобиологического детерминизма в поведении героинь). Кроме того, автор настаивает напредопределенности женской судьбы, «запрограммированность» которой глубокоукоренилась в сознании даже тех представительниц общества, кто отвергает его устои,ибо нарушение женщинами общественных канонов приводит их только к физическим илидушевным увечьям, но никак не к свободе.
Однако воздействие на кубинского писателярусской классики XIX столетия, прежде всего «Крейцеровой сонаты» и «АнныКарениной» Л.Н. Толстого, ощущается в утверждении, что в основе современного бракапокупка/продажа женщины, что роднит его с проституцией. Также присутствует и мотиввоскресения, но в отличие от гальвесовской «Начи Регулес», в романах М. де Карриона«воскресение» показано весьма своеобразно: прослеживается долгий путь героини косознанию лживости отношений даже между самыми близкими людьми, вынужденнымиподчиняться устаревшим нормам морали и поддерживать утратившие значимостьценности. Каррионовская Виктория («Честные») – «грешница» только по мнению«честных» сеньор и других ханжей из «приличного» общества, навесивших ярлык«падшей» на героиню второй части дилогии – «Нечистые» – Тересу, попытавшуюся«бунтовать» против утвердившихся представлений о женской нравственности.В рамках третей главы «Топос женской греховности в русской литературе XIX –начала XX века» вводится понятие «бордельного пространства» русской литературы идается его характеристика.
В частности, предлагается описание реально-исторического ихудожественного уровней его воплощения, возникает указание на девиантное поведениеличности в рамках «бордельного пространства», а также на маргинальность егонахождения; выявляется его игровое начало, обнаруживаются ключевые мотивы,связывающие его с дискурсом «дома», «домашнего пространства».В первом параграфе «Понятие “бордельное пространство” в соотношении с“топосом” и “локусом”» предприняты попытки, во-первых, разграничить трактовкитопоса и локуса в литературоведении, а во-вторых, установить иерархические отношениямежду понятиями «архетип грешницы», «топос женской греховности» и «бордельноепространство» русской литературы.Выдвигается тезис, что топос женской греховности является многоуровневойединицей «резонантного пространства» культуры и литературы, структура которогопредставляет собой совокупность отдельных локусов-репрезентантов, среди которыхнаиболее очевидным является дом терпимости (там героиня-грешница преступает всевозможные нормы: социальные, нравственные, сексуальные, религиозные и т.
д.). Особооговаривается, что данный топос не ограничивается только «местами» купли-продажиженского тела, как и грешница не всегда женщина, занимающаяся проституцией. Речь впараграфе идет также о способах и стратегиях описания женской греховности в русскойлитературе на сюжетном, персонажном и мотивном уровнях. Архетип грешницы и топосженскойгреховностипространства(Н.Э.типологическиесближаютсяМарцинкевич),модели.Нонаконцептуальном«этаже»художественногоприняторассматриватьобщекультурныегрешницы,локализуясьгдеархетипвколлективномбессознательном, несет в себе идею греха-«падения» женщины, а топос женскойгреховности является конкретной текстовой реализацией этой идеи. Именно на уровнетопосов, структурно и семантически меняющихся в ходе литературного развития,происходит смысловая трансформация праидеи. Эволюционируя от первоначальных,канонических, значений к более индивидуальным интерпретациям, топос, таким образом,выступает генератором новых смыслов, сохраняя, однако, архетипическую основу,бессознательно проступающую в художественных текстах, что позволяет устанавливатьсвязь между произведениями самых разных эпох.
Топос женской греховности включается вболее широкое понятие «бордельное пространство» русской литературы, обозначающее«место» нерегламентированной эротики, описываемой в терминах греха, моральногопадения, скверны и пр. Необходимо указать на игровой характер действий, совершаемыхгероями внутри такого пространства, который отделяет их от настоящей, реальной, жизни.Таким образом, «бордельное пространство» «рождается» из противопоставлениясебя «домашнему», но одновременно в возникшей оппозиции оно стремится к «экспансии»,«проникая» в традиционно нормативные в эротическом отношении локусы.Во втором параграфе «Конкретно-исторический и художественный уровнивоплощения“бордельного«бордельногопространства”»пространства»,смысловымподчеркиваетсяцентромединыйкоторогоконтинуумвыступаетидеянерегламентированных сексуальных отношений между мужчиной и женщиной2. Такоепонимание«бордельногопространства»обеспечиловключениевсписокегонепосредственных репрезентантов «мест», где продается и покупается женское тело, где2Разделение сексуальных связей, в которые может вступить девушка, на узаконенные институтом брака имаргинальные являлось нормой гендерных отношений для западного общества, санкционированнойхристианской моралью, вплоть до начала феминистского движения в конце XIX в.
в Англии и США ипоследовавшей за этим «сексуальной революции» 1960-х гг., теоретически обоснованной в 30-е гг. XX в. В.Райхом. Данная регламентация и, следовательно, санкции за ее нарушение, применяемые к женскомусообществу, и породили особую «субкультуру» грешниц, о которых идет речь в настоящей работе.происходит«падение»девушки,соблазненной/изнасилованнойвозлюбленным/родственником, где жена принимает любовника и даже семейный очаг,если речь идет о браке, построенном на расчете.
Но, безусловно, наиболее показательнымявляется дом терпимости («Припадок» А.П. Чехова, «Штабс-капитан Рыбников» А.И.Куприна). Однако он может «сужаться» до комнаты грешницы (например, «сквернаякомната» Надежды Николаевна в рассказе В.М. Гаршина «Происшествие»), «маскируясь»под «норму», «соперничать» с различного рода увеселительными или бытовымизаведениями(трактирами,кафешантанами,гостиницами,съемнымиквартирами,меблированными комнатами, садами, хорами и т. д.), «расширяться» до улицы борделей (в«Яме» А.И. Куприна этот момент приобрел символический оттенок); «перерастать» вгреховный «бордельный город» (отсылающий к библейскому Вавилону, например, «На днеОдессы» Л.О.Кармена,«Грех Парижа» Б.максимального«развертывания»вобразеЛазаревского); наконец,страны-борделя,достигатьнации-борделя(этот«потенциал» в русской словесности не был реализован, но он активно воспроизводится влатиноамериканской литературе).На греховность «бордельного пространства» указывает световая «аранжировка»предметного мира.
Чаще всего возникают полутона, символическое описание борьбысвета и тени. Градация световой гаммы располагается от полусвета (например, когдаречь идет о кокотках и камелиях) до полной тьмы (ада, бездны), в которую«погружается» как герой, так и героиня-грешница («Тьма» Л.Н. Андреева). Свет можеткак бы «избегать» этого «грязного, оскверненного» пространства («Итоги прошлого» А.Бедного).
Но всегда остается какой-нибудь «манящий» световой «знак», отличающий«бордельное пространство», например мигание красного фонаря. «Бордельный» светможет разрастаться, заливать все вокруг, вырываясь из домов терпимости и другихлокусов, может возникать внезапно, пугая, ослепляя героя или высвечивая отдельныеучастки пространства.Греховность, передаваемая через идею безумия, вакханалию, переступание границ нетолько нравственности, но и разумного поведения вообще, актуализируется и с помощьюзвуковой гаммы. В какофонии: «хаосе», «гуле», «гомоне» звуков сливаются и «визг»,«хрипение», «дребезжание», «завывание», «гудение», музыкальных инструментов (чащевсего «разбитых», «охрипших», «фальшивящих»), и «лихие», «залихватские», «бешеные»оргиастические танцы (лишенные правильности движений, сопровождаемые «топотом»;их «отплясывают», «откалывают»), и «наглые», «циничные», «гнусные» слова, песни.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
