Автореферат (1100404), страница 4
Текст из файла (страница 4)
Подобных персонажей мы встречаем и у других драматургов: Хор и Толкователь у П. Клоделя, Ведущий у Вс. Вишневского, Помощник режиссера у Т. Уйалдера, Хор у Ж. Ануя, Голос у Ж. Кокто. Тенденция к нарративизации театрального текста проявляется также в изменении статуса ремарок.
В сере-дине XX века появляются спектакли, в которых ремарки зачитывают вслух(«Лысая певица» Э. Ионеско 1950 г., реж. Н. Батай;; пьесы Ж. Тардье;; «Атлас-ный башмачок» П. Клоделя 1957 г.;; «Счастье» Ж. Одюро 1983 г., реж. Ж.П.
Винсен). Эта практика приводит к тому, что возникают пьесы, в которых нарративный текст интегрирован в текст диалогический, так что его непроиз-несение разрушит поэтику, ритм всего произведения (пьесы Ф. Миньяна, Н. Ренод, И. Вырыпаева, П. Пряжко). Ремарочный авторский текст, изначально не предназначенный для произнесения со сцены, меняет свой статус и стано-вится потенциальным сценическим текстом, не принадлежащим при этом пер-сонажу вымышленного мира. «Абсолютная драма» – термин немецкого учено-го П. Зонди для обозначения чистой формы драматургического произведения,которая исключает посредничество эпического субъекта – с конца XIX века перестает быть единственной драматургической формой.
Если вестники и наперсники классицистической драмы с их рассказами были включены в об-щее действие и хотя бы формально адресовали свою речь другим персонажам, 11то в XX веке побеждает тенденция прямого обращения к зрителю и разруше-ния единого миметического действия на сцене.В параграфе 1.3 различие драматургии и повествования рассматривается сквозь призму их семиотической организации. Читатель и зритель поставлены в разные условия восприятия произведений: реципиент повествовательного текста не ограничен во времени, он может сам выбирать, в каком порядке ему читать книгу, может перечитать нужный фрагмент текста или проскочить не интересующую его главу;; восприятие реципиента театрального произведения синхронно его показу, так что он лишен возможности делать паузы или выби-рать сцены для просмотра. Также театр и литература противопоставлены по принципу моно- и поликодовости коммуникации.
В литературе все смыслы транслируются с помощью слов, в театре информация исходит одновременно от таких разных источников, как декорации, освещение, костюмы, расстановка актеров, их жесты, мимика, речь, звуковое оформление. Смысл театрального представления образуется совокупностью двух знаковых подансамблей – тек-ста и представления.Самым важным различием театра и повествовательной литературы, от-ражающемся на языковом уровне, является различие повествовательных ин-станций.
В повествовательном произведении отправляющими инстанциями являются автор (разграничиваемый на конкретного и абстрактного);; нарратор;; персонаж (именуемый также актором). Адресатом являются персонажи на уровне истории, наррататор на уровне романного мира, читатель (абстрактный и конкретный) на уровне литературного произведения. Одни субъекты художе-ственной коммуникации (персонажи, нарратор и наррататор) лингвистически обозначены в тексте, другие остаются лингвистически виртуальными (автор и читатель). В театральной речи также существует множественность инстанций. По аналогии со схемой повествовательных инстанций В. Шмида10 нами пред-ложена следующая схема театральной коммуникации:Schmid W.
Der Textaufbau in den Erzählungen Dostoevskijs. München: Wilhelm Fink, 1973. P. 29; Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003. С. 40.1012ПостановкаПьесаСценаРазыгрываемый мир (диегезис)КА:Р(:)Д(:) ФА 1 : П1 :Цитируемый мирП2ФА 2 ,ФЗАЗЧАЗКЗРис.
1 Схема театральной коммуникацииОбъяснение сокращений и знаков: КА = конкретный актер КЗ = конкретный зритель Р = режиссерАЗ = абстрактный зритель Д = драматург Ч = читательФА1, ФА2 = фиктивные актеры ФЗ = фиктивный зрительП1, П2 = персонажи= направлено к : = создаетОтличие театральной коммуникации от повествовательной проявляется в том, что на месте нарратора здесь находится актер. В классическом театре ак-тер говорит не от своего лица, как нарратор, но от лица персонажа: он его во-площает.
Так что если в повествовательной коммуникации лингвистически представленными являются два уровня инстанций – персонажи и нарратор с наррататором, – то в драматургической коммуникации лингвистически выра-жен, как правило, только один, персонажный, уровень. Так же различны и со-отношения пространственно-временных планов внутренней (персонажперсонаж) и внешней (нарратор-наррататор, актер-зритель) коммуникации. В повествовательной литературе хронотоп рассказываемой истории и хронотоп рассказывания никак не связаны, их соотнесение приводит к ощутимому нарушению – нарративному металепсису (типа «Однако пора догнать барона, идущего с Бришо и со мной...» М.
Пруста). В театре же хронотоп представле-ния непосредственно обозначает хронотоп истории, и предмет на сцене одно-временно принадлежит и изображаемому, и изображающему уровням. Боль-шинство инсценировок вследствие этого преобразуют нарративные тексты в 13диалогические сцены между персонажами, которые затем, как предполагается инсценировщиком, будут реалистично перенесены на сцену. Хронотоп пред-ставления и хронотоп диегезиса в них максимально совпадают, по крайней ме-ре внутри сцен.
В то же время, наряду с такими «драматизациями», существу-ют инсценировки, эксплицитно обозначающие различие между историей и иг-ровым пространством. В работе отмечается, что их появление обусловлено из-начально присущей театральной коммуникации многоуровневостью.Параграф 1.4 посвящен теоретическим представлениям о языковых раз-личиях повествовательных и драматургических текстов.
По своей языковой ор-ганизации нарративная литература противопоставляется драматургии по трем взаимосвязанным признакам. Пункт 1.4.1 «Нарративный и диалогический режимы высказыва-ния» раскрывает применение теории Э.
Бенвениста и его последователей о планах высказывания к анализу повествовательной и драматургической лите-ратуры. В нарративе эксплицитно выражены две точки отсчета, «здесь и сей-час» персонажей и «здесь и сейчас» повествователя, в пьесе представлено только «здесь и сейчас» персонажей. В повествовательной прозе употребляется поэтому как первичный, речевой режим, свойственный полноценной коммуни-кативной ситуации и в литературе употребляющийся при воспроизведении прямой речи персонажей, так и вторичный, характеризующий именно литера-турные тексты, нарративный режим, выявляющий присутствие повествователя.
Драматургический же текст может ограничиваться только осью времени пер-сонажей, а следовательно – речевым режимом. В пункте 1.4.2 «Текстовая интерференция» перечисляются различные способы передачи речи персонажа в повествовательном тексте, располагаю-щиеся по шкале от прямой до косвенной речи. Контаминации текста персонажа и текста повествователя, или «текстовой интерференции» (термин В.
Шмида, развивающий теорию «речевой интерференции» В. Н. Волошинова и «гибрид-ной конструкции» М. М. Бахтина), лишен, по мнению многих лингвистов, те-атральный текст. Инсценировка поэтому должна гипотетически перевести раз-14личные интерферентные способы передачи речи в единственно возможную прямую речь. В пункте 1.4.3 «Точка зрения» выявляется, что только за нарративом признают возможность повествования с внутренней точки зрения, то есть тако-го рассказа, в котором субъект речи и субъект сознания будут отличаться. По итогам первой главы делается вывод, что инсценировка воспринима-ется учеными-лингвистами как натурализация текста, представление событий в том виде, в каком они происходили на самом деле, без посредничества повест-вователя. Реструктуризация текста при таком подходе означает «диалогиза-цию» прозы, ее трансформацию в прямую речь персонажей, перевод третьего лица – в первое и второе, плана повествования с характерным для него про-шедшим временем – в план речи с приоритетом настоящего.Последующие главы посвящены анализу выделяемых автором работы типов инсценирования повествовательной прозы.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
