Автореферат (Лингвокогнитивные метаструктуры в англоязычном художественном нарративе), страница 7

Концептуальные основания выбора лексикив соответствии со стратегией генерализацииВ метадискурсивных контекстах отражается знание о моральных исоциальных нормах поведения человека, о развитии общества, его экономики инауки. Для адекватного понимания нарратива необходимо наличие у автора ичитателя общего фонда знания. Более того, через метадискурс автор оказываетвлияние на формирование концептуальной картины мира читателя. Апелляция кфоновым знаниям читателя в рамках метадискурса автора позволяет выйти зарамки фикциональной реальности художественного произведения и обсудить считателем более широкие философские, психологические и другие вопросы.It is necessary for a bullfighter to give the appearance, if not of prosperity, at least of respectability,since decorum and dignity rank above courage as the virtues most highly prized in Spain, andbullfighters stayed at the Luarca until their last pesetas were gone [Hemingway 1936 / 1991: 29–30].Carrying the show in front of forty million people makes her one of the top human beings on theplanet, and what strength of nerve that must take, what freakish concentrations of soul and energy[Fountain 2012: 68].Одной из важных когнитивных метаструктур, используемых приформировании метадискурса в англоязычном художественном нарративе,32являетсяконцептуально-метафорическаярепрезентация.Стратегияееиспользования в метадискурсе англоязычного художественного нарративанаправлена на усиление контакта с читателем и вовлечение его в фикциональнуюреальность.

Основные концептуальные метафоры, формирующие метадискурс, –это СОВМЕСТНОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ, ГАСТРОНОМИЧЕСКАЯ МЕТАФОРА, КОНТЕЙНЕР,ТЕАТР, СТРОИТЕЛЬСТВО, ОГОНЬ, ВОДА, ХОЛОД и др.Помимо основных стратегий формирования метадискурса англоязычногохудожественного нарратива в ходе исследования были выделены две частныестратегии, которые основываются на ситуативных фреймах. Эти стратегиисвязаны с позицией повествователя (и, соответственно, читателя) какнаблюдателя за происходящим в фикциональной действительности.События художественного произведения происходят, как известно, вразное фикциональное время и в разных локусах.

Переход к новому (илидругому) времени и месту действия обычно маркируется новой структурнойединицей текста – главой, частью и т. д. В американской и британскойлитературной традиции имеется особая форма организации нарратива (особеннопопулярная в середине ХХ в.), которую мы обозначаем как «создание эффектакинокамеры».

Текст в таких художественных произведениях делится нанебольшие фрагменты-сцены, и каждый фрагмент начинается с указания нановое место действия, время действия или на новое действующее лицо, причемдействия во многих сценах происходят параллельно. Главы могут включать всебя одну или несколько групп подобных фрагментов.

Подобный вид нарративаочень похож на переключение кинокамеры на новую сцену, точно так же, как этопроисходит в кино. Кроме того, создается ощущение, что автор не рассказываето происходящем, а «показывает» происходящее, он старается не обращаться кчитателю и не давать комментария по поводу происходящих событий.

Когдахудожественный нарратив начинает имитировать киносценарий, роль автора ворганизации дискурса начинает сводиться к выстраиванию пространственновременных сеток, объединяющих разные «сцены» фикциональной реальности вединое целое. Получается, что нарративный текст содержит определенные33пространственные показатели, которые одинаково воспринимаются разнымичитателями. Следовательно, можно сделать общий вывод о том, что стратегияпостоянного изменения локализации событий непосредственно относится корганизации повествования, т. е.

к метадискурсу. Эта модель метадискурсасоотноситсясметодикойпостроениякогнитивныхкартнарративныхпроизведений и конструирования нарративного пространства [Ryan 2003].Еще одна частная стратегия – «имитация текста пьесы» – так же, как«эффект кинокамеры», связана с формированием зрительного ряда ивизуализациейпроисходящего,посколькуавторпереноситчитателявконкретную ситуацию общения персонажей. В нарративе появляются контексты,содержащие только речь персонажей, практически без комментария. Частовоспроизводятся фонетические особенности индивидуального произношения:читатель как будто слышит заикания персонажей (S-S-S-Southern t-t-trash; d-ddifference и т.

п.) и паузы (What have you got to do with those three…?; I … look ит. п.). Создается ощущение, что читатель находится рядом с персонажами иразличает мельчайшие детали их разговора. Как и в случае со стратегией«эффекта кинокамеры», основные стратегии формирования метадискурса здесьне активируются.В отличие от основных стратегий, частные стратегии основываются уже нена лексических фреймах, а на более крупных фреймовых структурах –ситуативных фреймах (т. е.

на описании происходящего) – и на ихкомбинировании. Стратегия «кинокамеры» обеспечивает мгновенный переход отодного ситуационного фрейма к другому, причем связь между фреймами, восновном, заключается в их соотнесенности по времени. В стратегии «имитациятекста пьесы» читатель помещается внутрь ситуации.В третьей главе «Фреймовые модели метадискурса художественнойпрозы в эксплицитном диалоге автора с читателем» исследуютсякогнитивные механизмы и фреймовые модели построения эксплицитногодиалога автора с читателем.34Дискурс может быть представлен в виде мегафрейма – максимальнообобщенной когнитивной структуры, в которой есть говорящий, слушающий ипередаваемая в ходе коммуникации информация.

Автор художественного текстаопределяет не только сюжет и судьбы придуманных им персонажей, но и формыподачи этой информации. Соответственно, в процессе создания текстаанглоязычного художественного произведения в нем формируются двевзаимосвязанные и взаимопроникающие структуры: составляющая, содержащаяизложение происходящего в фикциональной реальности, и метадискурсивнаясоставляющая, указывающая на то, как автор организует свое изложение.Каждая из обеих составляющих представляет собой сложную систему фреймов.При этом автор может по-разному «проявляться» в тексте художественнойпрозы: он может напрямую вступать в диалог с читателем или стараться игратьроль беспристрастного наблюдателя. Кроме того, автор может ассоциироватьсебя с одним из персонажей больше, чем с другими и т.

д.Коммуникативное основание нарратива может проявляться с большей илименьшей очевидностью, поэтому можно говорить об эксплицитном или обимплицитном диалоге автора с читателем.Схема 3. Фреймовая модель диалогичностихудожественного нарратива (базовая модель)В процессе текстообразованияавторможетпо-разномуиспользовать техники формированияметадискурса,активизируяимеющиеся стратегии. Для удобствамоделированияпроцессов,происходящиххудожественныйнарратив можно репрезентировать ввиде базовой фреймовой моделидиалогичности, представленной наСхеме 3.35На Схеме 3 представлены две группы фреймов, участвующих вформировании текста (Т): система фреймов, отражающих происходящиесобытия (данная система фреймов в диссертации не рассматривается) и системафреймов авторского мета- дискурса, причем фикциональная реальность иавторский метадискурс, составляя единое целое, формируют сообщение,передаваемое читателю в процессе коммуникации.

Метадискурс англоязычногохудожественного нарратива представляет собой в концептуальном планесложное целое, одной из возможных составляющих которого является прямоеобращение автора к читателю, т. е. прямой диалог автора с читателем.Фреймы эксплицитного диалога писателя с читателем в качестветерминалов содержат прямое обращение к читателю, генерализацию и выход изфикционального времени. Как показало проведенное исследование, в данномслучае можно выделить две модификации базовой фреймовой моделиметадискурсаанглоязычногохудожественногонарратива,связанныесособенностями переменных терминалов метадискурсивного фрейма.

В качествепеременного терминала выступает тематика диалога. В первой модификациибазовой фреймовой модели метадискурса художественного нарратива тематикадиалога косвенным образом соотносится с фикциональной действительностью(обсуждение мироустройства, общества, человеческой природы и др.). Вовторой модификации базовой фреймовой модели тематика обсуждения связана списательской деятельностью и процессом создания нарратива.Тематика, которую избирает писатель, обращаясь к читателю, меняетфокусировку метадискурсивного фрейма.

Таким образом, первая модификациябазовойфреймовоймоделиметадискурсахудожественногонарративаформируется появлением разных фокусов в исходной схеме. Были выделенычетыре фокусировки: современный мир, общество, природа человека игендерный аспект.Фокусировка автора на современном мире часто формирует метадискурсанглоязычной художественной литературы, по крайней мере, с конца XVIII в. ипо настоящее время. Например:36The world is a looking-glass, and gives back to every man the reflection of his own face. Frown atit, and it will in turn look sourly upon you; laugh at it and with it, and it is a jolly, kind companion;and so let all young persons take their choice [Thackeray 1848 / 2001: 10].He passed out of the room and began to ascent, Basil Hallward following close behind.

They walkedsoftly, as men do instinctively at night. The lamp cast fantastic shadows on the wall and staircase. Arising wind made some of the windows rattle [Wilde 1890 / 2010: 130].Ours is essentially a tragic age, so we refuse to take it tragically. The cataclysm has happened, weare among the ruins, we start to build up new little habitats, to have new hopes.

It is rather hardwork: there is now no smooth road into the future: but we go round, or scramble over the obstacles.We’ve got to live, no matter how many skies have fallen [Lawrence 1928 / 1997: 5].And what was terrifying was not that they would kill you for thinking otherwise, but that they mightbe right. For, after all, how do we know that two and two make four? Or that the force of gravityworks? Or that the past is unchangeable? If both the past and the external world exist only in themind, and if the mind itself is controllable what then? [Orwell 1949 / 2010: 101 – 102].Langdon exhaled, fighting the impulse to tell Sato the same thing he constantly told his students:“Google” is not a synonym for “research”. In these days of massive, worldwide keyword searches, itseemed everything was linked to everything.