Автореферат (Лингвокогнитивные метаструктуры в англоязычном художественном нарративе), страница 9

и практически отсутствует впроизведениях более поздних временных периодов.В формировании данной модификации базовой модели метадискурсаанглоязычного художественного нарратива особую активность приобретаетконцептуально-метафорическая репрезентация, причем ведущую роль играетметафораСОВМЕСТНОГОПУТЕШЕСТВИЯавторасчитателемиГАСТРОНОМИЧЕСКАЯ МЕТАФОРА, когда чтение произведения репрезентируетсякак прием пищи.

Например:How pleased, therefore, will the reader be to find that we have, in the following work, adhered closelyto one of the highest principles of the best cook which the present age, or perhaps that ofHeliogabalus, hath produced [Fielding 1749 / 1999: 8].This temptation to cover the distance between himself and the reader, to study his image in the sightof those who do not know him, can be his undoing: he has begun to write to please [BNC].The narrative arrives now at one of the biggest gaps that stared me in the face when I began[Fitzgerald 1929 / 1979: 191].В четвертой главе «Фреймовые модели метадискурса: имплицитныйдиалог автора с читателем» ставится цель выявить и описать фреймовыемодели, участвующие в конструировании имплицитного диалога автора считателем.Диалогичность англоязычного художественного нарратива, как известно,может принимать разные формы, и одной из возможностей является сообщениечитателю информации, которая необходима ему для программируемой автороминтерпретации происходящих событий фикциональной реальности и касаетсявнутреннего мира и эмоционального состояния персонажа.

На Схеме 5представлена еще одна разновидность базовой фреймовой модели диалогичностианглоязычного художественного нарратива, характерная для тех случаев, когдаотсутствует прямое обращение автора к читателю и / или непосредственноевзаимодействие автора с читателем.В имплицитном диалоге с читателем автор не обращается напрямую кчитателю и не выходит из фикциональной реальности, но фокусируется на41дополнительной информации о событиях и персонажах (их чувствах, мыслях имотивации) (см. Схему 5).Схема 5. Изменение базовой фреймовой моделиметадискурса в триаде автор – персонаж – читательЭта разновидность базовой фреймовоймодели показывает, что автор можетнаправлятьпроцессанглоязычногопониманияхудожественногонарратива, обеспечивая читателю доступк внутренней реальности персонажей, ктому, как они обдумывают ситуацию, чтооничувствуютпредполагаютикакиедействияпредпринять.Автор(внешний фрейм) оценивает действия персонажей и сообщает результаты своегонаблюдения читателю, у которого создается более полное представление опричинах происходящего и о возможном развитии событий.Более частные модели формируются изменением фокусировки.Схема 6.

Фреймовая модель предоставленияинформации о персонажеПервая фокусировка фреймовой моделиимплицитногоавторскогоанглоязычномнарративномдиалогавдискурсесвязана с формированием представленияо внутреннем мире персонажа (см. Схему6). При этом подробности, отраженные вметадискурсе,невиднысамимдействующим лицам художественногопроизведения, а репрезентируют своегорода взгляд со стороны. Данная фреймовая модель активизирует несколькосубфреймов.

Во-первых, метадискурс автора содержит информацию о чувствахи эмоциях персонажа, во-вторых, передает внутреннее физического состояние42героев, в-третьих, отражает мнение автора о персонаже и, наконец, представляетвизуальную картину (внешность) персонажа.Активизация субфрейма «эмоции» выводит в фокус информацию обэмоциональных состояниях персонажей. В метадискурс включаются указания,например, на чувство ненависти, разочарования, отчаяния, неприязни и т. п.Автор объясняет мотивацию поведения персонажа, сообщает о силе егодушевного волнения.

Например:Her heart had been but slightly touched, and her vanity was satisfied with believing that she wouldhave been his only choice, had fortune permitted it [Austen 1813 / 1994: 118].He seemed really angry and concerned [MacLaverty 1983: 19].This seemed to irritate her [Grisham 1993: 299].Представляя чувства и эмоции персонажа, писатель, таким образом, ставитчитателя в позицию наблюдателя, который вместе с автором видит персонаж,регистрируя его действия, обусловленные эмоциональным состоянием, или жемимические или жестовые проявления эмоций.Субфрейм «физические характеристики человека» фокусируется навнешних проявлениях внутреннего состояния персонажей, знание о которыхнеобходимо для понимания происходящих событий и прогнозированиядальнейшего развития событий.

В англоязычном художественном нарративесреди внешних физических проявлений наиболее распространенными являются:цвет и выражение лица (персонаж может покраснеть от волнения, возбуждения,побледнеть от ужаса; лицо может быть мрачным и угрюмым, может излучатьудовольствие, удовлетворение, душевную боль и т. д.):He was walking up and down the room as he spoke.

Hectic spots of red burned on his cheeks. Hewas terribly excited [Wilde 1890 / 2010: 47];Everyone froze and stared at Ricky. His face was as white as sheets [Grisham 1993: 292];The woman’s manner changed, and her face assumed the grim shape and colour of which mentionhas been made [Hardy 1886 / 1964: 14];выражение глаз (глаза, полные слез от горя, переживания; глаза, излучающиесочувствие; глаза могут светиться от радости и т. п.):“My God, do you think the Mafia’s got him?” she asked, and her eyes watered immediately [Grisham1993: 477];His eyes might be the color of springtime and summer, but in his stern countenance, they appearedcold [Lindsey 1993: 72];43тембр голоса (мягкий и плавный, грубый и глухой и т.

д.):“Take the oath,” the Worshipful Master said, his voice soft like falling snow. “Complete yourjourney.” [Brown 2009: 4];‘I have no stomach for it,’ said Cal. His voice was tired [MacLaverty 1983: 23];положение и движение рук:“Yes; she is a peacock in everything but beauty,” said Lord Henry, pulling the daisy to bits with hislong nervous fingers [Wilde 1890 / 2010: 8].Аналогичным образом функционирует субфрейм «интеллектуальнаядеятельность», где фиксируется ментальная активность персонажа, процессанализа происходящего, а также процесс принятия решений:Amy got her wish, though she didn’t know it.

Warren did go to bed that night thinking only of her, asshe’d hoped. A few of those thoughts might have been murderous, but considering the discomforthe was still in, that was to be expected [Lindsey 1993: 174].Субфрейм«общиесвойствачеловека»(стратегиягенерализации)фокусируется на общих характеристиках персонажа, таких как наиболее явныечерты характера, привычки, мотивы действия. Иными словами, читательполучает обобщенное мнение автора о персонаже. Кроме того, метадискурсможет включать в себя указание на то, как автор относится к персонажу и какиечувства он испытывает по отношению к нему:At these words Miss Bridget discomposed her features with a smile (a thing very usual to her)[Fielding 1749 / 1999: 24].“I don’t think I shall send it anywhere,” he answered, tossing his head back in that odd way that usedto make his friends laugh at him at Oxford [Wilde 1890 / 2010: 5].Помимо фреймов, конструирующих указания на внешние проявлениявнутреннего состояния персонажей или указания на мнение автора о персонажах,выделяются фреймы, передающие интроспекцию персонажей.

Интроспекцияявляетсянеотъемлемойхудожественнойпрозы.составляющейвнутреннегоИнтроспекция–этомираперсонажейвнутреннеементальное,эмоциональное и физическое состояние персонажа, передаваемое читателю черезимплицитный диалог с автором. Доказано, что внутренний мир персонажа – этосмысловая доминанта художественного текста и тщательный анализ мыслей ичувств персонажа способствует более глубокому пониманию и правильной (т. е.соответствующей авторскому замыслу) интерпретации художественного текста.44Проведенное исследование показало, что фреймы, репрезентирующиевнутренние состояния персонажей, играют важную роль в конструированииметадискурса.

В метадискурсивных контекстах выделяются:– интеллектуальные проявления внутреннего мира:As the thought crept through his brain, he grew pale with terror, and the air seemed to him to havebecome suddenly colder [Wilde 1890 / 2010: 169];– внутренние проявления эмоций:Her heart started tripping to a new beat. Her tongue wouldn’t move [Lindsey 1993: 70].Фреймы внутренних состояний персонажа реализуются:– в контекстах без метафоры:Four weeks passed away, and Jane saw nothing of him.

She endeavored to persuade herself that shedid not regret it; but she could no longer be blind to Miss Bingley’s inattention [Austen 1813 / 1994:116];– через другую ситуацию:Only Clifford and his books, which did not exist…which had nothing in them! Void to void. Vaguelyshe knew. But it was like beating her head against stone [Lawrence 1928 / 1997: 22];– через указание на другого человека, находящегося в аналогичной ситуации:Seymour Wilson, the chief of medicine at Embarcadero County Hospital, was a frustrated man withan impossible job. There were too many patients, too few doctors and nurses, and too few hours aday.

He felt like the captain of a sinking ship, running around vainly trying to plug up the holes[Sheldon 1994: 129].Интроспективные контексты составляют часть реализации фрейма эмоцийи фрейма интеллектуальной деятельности, дополняя их образной репрезентациейпроявлений внутреннего состояния человека. Особую роль в формированииметадискурса данной разновидности играет концептуально-метафорическаярепрезентация,взаимодействующаяссоответствующимифреймовымиструктурами. Репрезентанты концептуальных метафор составляют перифериюсоответствующих фреймов, однако, они очень информативны и позволяютописать ментальную деятельность человека, а также идентифицировать если неконкретную эмоцию, то группу близких по качеству (и проявлениям)эмоциональных состояний.Самой распространенной является концептуальная метафора КОНТЕЙНЕРА,репрезентирующая внутренний мир персонажей как закрытое пространство, вкоторое не могут заглянуть другие действующие лица:45Her emotions rose, fell, undulated, filled her with wild surmise at their suddenness; and so passedLucetta’s experiences of that day [Hardy 1886 / 1964: 161];For some reason, the gentle touch of his father’s hand felt like it was burning through him like a potentcatalyst that was initiating a chemical reaction inside Mal’akh’s body.