Диссертация (Воспитание музыкального мышления у детей старшего школьного возраста средствами ансамблевого музицирования в классе фортепиано), страница 13

Основная тема проходит то у первойпартии, то у второй, но сопровождающие голоса здесь не менее важны, чеммелодия. Поскольку ученикам не приходится играть самостоятельно весьматериал, как обычно происходит в полифонических произведениях Баха илидругих композиторов, которые они играют в классе специальногофортепиано, они лучше слышат каждый голос в отдельности в общемзвучании.Динамически пьеса выстроена по принципу постепенного нарастанияот пиано к форте.

Для выделения темы тот пианист, у которого в данныймомент звучит тема, должен играть немного ярче. Чтобы сделать poco a pococrescendo, встречающиеся здесь довольно часто, ученикам следует каждыйраз начинать тише и чувствовать новую ступень развития, которое приведетк громкому яркому финалу.В конце пианисты должны сделать poco a poco ritartando molto вместе сбольшим crescendo так, чтобы было все очень слаженно и синхронно,выстраивая это буквально по тактам. Нужно хорошо отрепетировать ипобольше наиграть это место, чтобы оно получалось плавно и естественно(пример 18)85Пример 18Шостакович «Тарантелла»В процессе работы над даннымансамблем самоеважное -почувствовать единое танцевальное движение. В этом произведении ученикимогут качественно развить навык железного чувства ритма и четкогосохранения темпа. Для правильного исполнения такого рода сочиненийШостаковича свойственно очень яркое, звонкое звучание инструмента,чрезвычайно артикуляционно отчетливое.86Жанру тарантеллы присущ характерный ритмический рисунок.

Напротяжении всего танца не прекращается триольная пульсация, котораядолжна быть очень ровной. Для этого пианистам необходимо ясно ощущатьметрические акценты.В начале вторая партия задает темп исполнения, а первая партиядолжна подхватить ее, вступив с основной темой ровно в серединечетвертого такта (пример 19):Пример 19Темп произведения очень быстрый, что для учеников являетсядополнительной технической сложностью. Главная задача в процессе работысостоит в том, чтобы выдержать его от начала до конца, не «посадить» и не«загнать». Основным способом для того, чтобы добиться абсолютногорезультата будет совместная отработка под счет метронома с четкой опоройна сильные доли, начиная с медленного, и постепенно доводя до реальноготемпа.В ритмическом отношении синхронность в совпадении мелкихдлительностей должна быть предельно точной. Восьмые на слабой доле вмелодической линии должны звучать одновременно с восьмыми изсопровождения (пример 20):87Пример 20Мелодия в первом разделе проходит у первой партии, у второй –функция аккомпанемента.

Во втором разделе, где наступает новаятональность B-dur, свежая далекая краска для основной тональности G-dur,пианисты меняются ролями. Теперь ведущей становится вторая партия, апервая становится сопровождением. Такие смены ролей в «Тарантелле»происходят постоянно, причем все время квадратные (по 32 такта, или по 16),чтооченьпомогаетученикамчеткопониматьстроениеданногопроизведения. Тем самым выстраивание формы и общего целого становитсялегче и понятнее.В исполнении штрихов в данном произведении ансамблистыисполнители должны быть идентичны.

Характер звукоизвлечения основногомелодического мотива, на котором строится весь танец, необходимоотрепетировать и сделать максимально схожим у обоих пианистов. Для этогоздесь нужно соблюдать все штриховые обозначения – и маленькие лиги, истаккато, и акценты.Динамически произведение выстроено по нарастающей - от p до ff. Снаступлением каждого раздела происходит усиление громкости. Главная88задача при этом - не ускорять движение. Конечно, баланс между партиями вдинамическом отношении должен быть выверен с точки зрения того, у когоосновная роль, а у кого – аккомпанирующая.В самом конце танца пианистам очень важно совпасть на последнемакцентированном звуке соль на sf и, соответственно, вместе его снять.

Этотребует отдельной проработки (пример 21):Пример 2189Выводы по Главе 2Продуктивность занятий в исполнительском дуэте способствуетосвоению обучающимися методических рекомендаций автора при освоенииразличных стилей фортепианных ансамблей. При этом у учеников:- расширяются представления о фортепианно-ансамблевом искусстве;- приобретается опыт исполнения в фортепианном ансамбле;- происходит обогащение необходимыми ансамблевыми умениями;- повышается ансамблевая исполнительская культура учащихся;- приобретается разностороннее ансамблевое мышление;- достигается понимание разнофактурных ансамблевых партий;- образовывается согласованность действий во время исполнения;- нарабатывается межличностное общение.В ансамблевом репертуаре представлены все основные музыкальныенаправления и стили: барокко, венский классицизм, романтизм, музыка XX иXXI века.

Изучение этого репертуара в старших классах музыкальной школыобеспечивает более интенсивное развитие навыков, принципиально важныхдля воспитания будущего пианиста.Игра в ансамбле обычно вызывает повышенный интерес учеников,подталкиваеткболееусерднымзанятиямисовершенствованиюфортепианных навыков. Совместное музицирование требует от исполнителейактивизации внимания, слухового контроля, создает благоприятные условиядля обмена творческими идеями.Анализ практической работы над дуэтным репертуаром венскогоклассического стиля показал, что она чрезвычайно способствует развитиючувства ритма, ощущения единого темпа, навыка необходимой артикуляции,оркестрового и тембрового слуха.90Ансамблевый репертуар XX-XXI века отличает разнообразие стилей ижанров. Ученики существенно расширяют свои образные представления,связанное с ними характерное фортепианное туше, знакомятся на практике сэлементами стилизации и сложностями современного музыкального языка.91Глава III Опытно-экспериментальная работа3.1Изучениеисходногоуровнямузыкальногомышленияобучающихся(констатирующий эксперимент)Экспериментальное исследование по апробации форм и методовработы в инструментальном классе для развития музыкального мышления удетей 10-14 лет проводилось в классе фортепианного ансамбля на базе ГБОУДОД города Москвы «Детская школа искусств имени М.А.

Балакирева» в 2х группах в 2016-2017 гг. В эксперименте приняло участие 20 человек.1 группа – дети 10-12 лет:2 группа – дети 12-14 лет:Агафонова СашаАгаева ДианаАнтоненко ПолинаБутенко МашаАревян НастяДе Фео НаташаАхрименко ЛизаЖукова ГлафираБатуркина НастяЗотова ТаяБелоусов АртемИващенко КатяБолдов МаксимКерн ТаняДемниченко ЕгорСитников СеменЕрмолов СашаРогов ДмитрийИванова ДашаТюхтин РомаВыявление исходного уровня музыкального (творческого) мышленияпроходило по двум направлениям.

Первое предусматривало изучениетворческой деятельности обучающихся на занятиях (наблюдение).Диагностика исполнительских навыков детей, которая стала вторымнаправление изучения исходного уровня музыкального мышления детей,92была предназначена для поддержки формирующего этапа исследования, вработе над которым использовались различные вариантына уроках дляулучшения эффективности проводимых занятий.Для выявления исходного уровня музыкального мышления у детей приисполнении ансамбля на фортепиано были применены следующие методики:1.

наблюдение;2. собеседование.3. анкетирование1. Метод наблюдения.Основой для характеристики музыкального мышления учащихся винструментальном классе стали наблюдения за ними во время занятий.По результатам наблюдения было отмечено, что общая эмоциональнаяатмосфера урока отличалась сдержанностью. При хорошей дисциплинеотсутствовалорадостное,приподнятоенастроение,заинтересованное,личностное отношение детей к исполняемой музыке.Занятияпроводилисьпостандартной,отработаннойсхеме–разучивание нового музыкального материала. Полностью отсутствовалаимпровизационная составляющая занятий.В целом было отмечено, что на данном этапе творческая активностьдетей не находила выхода, так как сама установка урока не предполагаетобращения к детской самостоятельности, эмоциональности, активности.

Неиспользовалсяметодпостановкипроблемнойситуации:детямнепредлагались варианты исполнения – надо всем довлела воля педагогаруководителя.На уроках иногда возникали парадоксальные ситуации в результатенеосмысленного исполнения произведения, но детям сразу говорилось, чтоони совершили ошибку, не обосновывая причин неверного исполнения.Основными методами работы были:931.

наглядно-слуховой – показ приемом исполнения педагогом, игра вдуете с педагогом и без него;2. словесный – короткий рассказ об исполняемом произведении, егоавторе, т.е. композиторе, стиле произведения, программности.Но этих методов было явно недостаточно для развития образногомышления учащихся и не активизировало их.2. Метод собеседования.Детям задавались в индивидуальном порядке простые вопросы длявыявления интереса к занятиям дуэтного исполнения:1. тебе нравится играть на рояле?2.