Диссертация (Педагогические условия исполнительского освоения полифонической музыки разных художественных стилей), страница 4

Рубинштейн считал необходимым условием вфортепианномобучениииспользованиеполифоническихпроизведений,прохождение нескольких прелюдий и фуг Баха в год и обязательное исполнение ихна экзамене. А.Б. Гольденвейзер утверждал, что «каждый пианист с начала своейдеятельности и до самой смерти должен иметь в работе полифоническиепроизведения и тщательно над ними работать» [32, c. 68]. И сегодня современныеотечественные педагоги включают полифонический репертуар во все звеньясистемы музыкального образования, объясняя это тем, что работа над полифониейявляется превосходной школой для развития навыков мышления, слуха и техникиисполнения многоголосной фактуры любого склада.Почему же полифонии уделяется такое внимание и в плане общего развития,и в плане исполнительского совершенствования музыканта?Для того чтобыответить на этот вопрос, необходимо в первую очередь обратиться к научнымтрудам и понять, что такое полифония и чем она отличается от гомофонногармонического склада.В ХV-ХVI вв.

появляются первые труды по полифонии, к которым относятсяособо значимыеработы Дж. Царлино, в которых он зафиксировал основные22законы строгого стиля, систематизировал виды контрапункта и проанализировалразличные виды имитации. Важнейшую роль для развития полифонии какучебного предмета сыграл трактат Иоганна Фукса «Gradusad Parnassum» «Ступеньк совершенству», изданный в 1725 г. Это исследование оказала большое влияниена европейских творцов ХVIII и даже ХIХ в., а также на Гайдна, Шуберта, Моцарта,так как оно являлось учебным пособием, в которомочень логично ипоследовательно излагалась полифоническая техника.Уже в более позднее время, в конце ХIХ - в начале ХХ в, полифония получиласвое развитие в области музыкального мышления В 1909г.

появился крупнейшийтруд русского композитора С.И. Танеева, - «Подвижной контрапункт строгогописьма».В этой работе Танеев утверждал, что полифония будет иметьглавенствующую роль в развитии музыкального языка. «Для современной музыки,гармония которой постепенно утрачивает тональную связь, должна быть особенноценною связующая сила контрапунктических форм... Современная музыка естьпреимущественно контрапунктическая» [106, c.10].Кардинальный поворот в изучении полифонии в сторону методологии илогики этого способа музыкального мышления совершил Эрнста Курт, написавбольшую работу «Основы линеарного контрапункта (Мелодическая полифонияБаха)».

В нейзатрагиваются и решаются важные вопросы полифоническойтехники, главные из которых касаются пониманию мелодии, как горизонтальнойлинии, основного участника, главного действующего лица в полифоническоммногоголосии. Также возникают вопросы о том, как образуется мелодическаялиния, какие связи возникают в ней между ладом, ритмом и гармоническимивертикалями, которые строятся на основе взаимоотношений горизонтальныхмелодических линий.Курт отвечает на все эти вопросы и обращает внимание на то, чтополифоническая ткань в первую очередь является единством голосов: «Основноенеобходимое требование контрапункта можно выразить так: многоголосие не естьсумма,ноединство.Кажущаясяпростотавнутреннестольсложныхполифонических произведений заключается в том, что многоголосный комплекс23как единство всегда стоит впереди сплетений отдельных голосов.

Тот, кто хочетконтрапунктически писать, должен мыслить многоголосно с самого начала» [59, c.1]. Но несмотря на это единство, Куртконцентрирует внимание на то, чтовзаимодействие голосов между собой происходит самостоятельно по отношениюк гармонии: «сущность теории контрапункта заключается в том, чтобы две илинесколько мелодических линий могли развиваться одновременно, по возможности,менее стесняемые в своем мелодическом развитии не благодаря вертикальнымсозвучиям, а несмотря на них» [59, c. 11]. Стоит отметить, что и по сегодняшнийдень актуаленподчиняетсяцелый ряд закономерностей, которые выявляет автор.Имполифоническое многоголосие и в итоге формируется четкаяконцепция закономерностей линеарного мышления.В конце XX - начале XXI вв.

в музыкальной педагогике появились научныеисследования (диссертации, публикации), таких авторов как Т.Н. Воронов, Л.М.Грибанова, А.Б. Давидчик, C.А. Дядченко, А.Г. Каузова, З. Ринкявичус, Е.П. Рожко,А.А. Хижнякова,которыеотразилипроблемыформирования и развитияполифонического мышления, полифонического слуха и восприятия и явилисьновым и перспективным стимулом для дальнейшего развития этого направления.А педагоги-пианисты А.Д. Алексеев, Е.Ф. Гнесина, И.О.

Рабинович, Л. Ройзман,авторы методологических трудов, рассмотрели основные методы работы надполифонией и различные способы развития полифонического слуха, мышления,преимущественно используя материал И. С. Баха, Г. Генделя и их современников.В последние десятилетия наука о полифонии обогатилась рядом ценныхосновополагающих исследований отечественных авторов: Т. Дубровской, Ю.Евдокимовой, В. Задерацкого, И. Кузнецова, Н.

Симакова, К. Южак, благодарякоторым стало возможным рассматривать явления полифонии на фоне обширногоисторико-теоретического материала.Прослеживаянетолькопроцесссовершенствованияиобогащенияполифонического склада, но и анализируя научные труды на протяжении ееразвития можно изучить специфику полифонической речи и выявить ееособенности по сравнению с музыкой гомофонно-гармонического склада. Это даст24возможностьопределитьпедагогическиепроблемы,возникающиепередисполнителем и в будущем педагогом-музыкантом и исследовать основные методыее исполнительского освоения и педагогического преподнесения в работе сучащимися.1.2.

Особенности полифонической речи,специфика ее восприятияи соответствующие методы работыС.С. Савшинский писал о том, что не все пианисты считают обязательнымисполнять полифонические произведения в своей концертной деятельности, апедагоги, наоборот, не представляют учебный и воспитательный процесс безосвоения полифонии.

Всю фортепианную музыку можно назвать полифоничной.И гомофонно-гармонический склад, и полифонический многоголосны, онисодержат в качестве общих элементов голоса, линии, нередко развивающиеся впласты, однако структурные связи голосов в этих складах диаметральнопротивоположны и влияют на характерные свойства самих голосов.Сплетениемелодических линий в многоголосную ткань в обоих стилях определяетсяпринципами распределения выразительных функций между голосами: принципомравноправного участия голосов - мелодий в создании выразительного целого илипринципом всемерного сосредоточения выразительности в одном голосе.Гомофония состоит из голосов, которые дополняют мелодию ритмически,темброво, гармонически.

Но несмотря на то, что в ней нет равноправных голосов,гомофонию можно назвать многослойным построением. У каждого голоса (главнаямелодия, средние голоса и бас) есть свое мелодическое развитие. При этомосновная тема выходит на первый план, а бас является главной гармоническойопорой. Но этим его функция не ограничивается, он часто выполняет рольсвоеобразного против сложения к верхнему голосу, так как ведет своюмелодическую линию.

И, наконец, в cовокупности средних голосов вместе с басом25образуется ритмический и темброгармонический фон, над которым возвышается исоздает атмосферу стройности звучания мелодия - главная в этом ансамбле.В полифонии голоса не только самостоятельны, но и равноправны, иравноправие их – в поочередном выполнении одинаковых мелодических функций.Партия каждого из них превращается в определенной мере в законченноеодноголосное произведение. Но самостоятельный, равноправный по своему местуи значению голос не звучит без других, потому что полифония приобретаетвысокий художественный смысл, лишь сочетая их в единое целое: «одна мелодияоттеняет другую,они взаимно обогащают друг друга, их сочетание водновременности наполняет музыку особой значительностью, внутреннимразнообразием, движением» [104, c.

3].Главная особенность полифонической речи состоит в том, что она - речь,высказываемая ансамблем автономно движущихся голосов. Их мелодическаянезависимость ведет к несовпадению, порой даже к противоречию начал,кульминаций и концов фраз, предложений. Отсюда возникает основная проблемаполифонического склада — дифференциация голосов. Без нее самостоятельные,широко развитые, разнообразные по движению голоса могут смешаться в слуховомсознании и помешать постижению самого художественного замысла произведения.Поэтому в полифонии и вырабатываются различные способы дифференциацииголосов, наделяющие их индивидуальной характеристикой.В первую очередьголоса разделяются по степени своего художественногозначения, своей выразительной функции (один из голосов является наиболеесодержательнымиразвитымвмелодическомплане).Длядостиженияопределенного равновесия между равноправными мелодическими линиями в иходновременном движении необходимораспределить более или менееиндивидуализированные элементы в голосах и общем звучании.Одним из способов дифференциации является принцип комплементарнойритмики (область ритма — главная область, где может проявиться своеобразиемелодической линии).

Индивидуальность голосов проявляется в их различноммелодическом членении, рельефной фразировке, котораяведет к несовпадению26кульминаций и концов фраз, предложений. Голоса могут двигаться впротивоположных направлениях, плавно, скачками и отличаться разнойдинамикой, но при этом голоса могут и не звучать одновременно на всемпротяжении сочинения.Поочередное ихвыдвигание и уход достигаются техникой разделениядвижения. Разнообразное и оживленное движение линий голосов проявляет самуспецифику полифонической ткани, ее изменчивость.Если голоса звучатодновременно и равноправно, то они должны представлять полный контраст как поритму,пластикелиний,такипостроениюкульминаций.Разделениеполифонических линий может также проявляться в сопоставлении совершенноразных мелодий, в разновременном вступлении и движении голосов, в вариантныхизменениях одной темы, в ладовой, тональной и гармонической несовместимостиголосов.В то же время принцип разделения движения и принцип контраста водновременности участвуют в решении проблемы единства.

Несмотря на то,что голоса в полифонии имеет индивидуальную характеристику, они представляютединое целое.Объединение разнохарактерныхиндивидуальных линий вструктурный комплекс осуществляется в сравниваемых складах различно: либососредоточением выразительности в одном голосе и подчинением ему других, либо«обоснованным взаимоподчинением» (термин Л.

Баренбойма) самостоятельных иравноправных мелодических линий. В то же время голоса в полифонии влияют нафактурное и ритмическое целое, а также и на тонально-гармоническое направлениеобщего движения. В результате течение музыки «впитывает в себя эти изгибы,каждый из которых может быть связан лишь с одной-двумя интонациями, однимдвумя созвучиями. Одна метрическая доля, или такт, может быть насыщенмногими сменами созвучий, разновременными движениями многих голосовфактуры, т.е. немалым количеством музыкальных событий» [123, c.26].Но основа объединения движения в полифонии заключается в егомонотематизме. Тема полифонического произведения является главнымсоставляющим звеном музыкального содержания. Интермедия и противосложения27помогают теме, наполняя ее, где-то даже противоборствуя ей.

Напряженность идинамичность развития полифонической ткани проявляется в разновременномвступлении темы в голосах и независимом ее движении к кульминациям икадансам.Диалектика в гомофонии, как это глубоко исследовал Л. Мазель, опирается наконтрастные сопоставления во времени, подчеркивая его «узловые точки». Вполифонии же диалектика раскрывается в соединении разных компонентов водновременности и показывает противоречия, заложенные в самом тематическомматериале. В произведенияхполифонического складазаложена тенденция куглубленному, аналитическому рассмотрению свойств темы, к раскрытиюпроцессов музыкального становления и развития, к выявлению общих основдвижения.Итак, мы видим, что полифония и гомофония – не только два типамузыкальной речи, два принципа организации, но, в первую очередь, два типамышления.Отсюдаивозникаютпедагогическиепроблемыосвоенияполифонической музыки.Специфика восприятия полифонической речиВосприятие полифонической и гомофонно-гармонической ткани имеетсовершенно разную слуховую направленность.