Диссертация (Современная андеграундная культура российских регионов. Культурологический анализ), страница 18

Страхов в культуре, особенно в российской, гораздо больше, нонам интересен больше пласт андеграундной культуры, неофициальной по своемуэкономико-политическому статусу. Страх самовыражения, культурнойответственности влияет на появление либо исчезновение пассионариев (терминГумилева) в культуре. Недостаточное финансирование культурных проектовможет представлять собой одну из причин выбора социокультурной моделиповедения, но нестабильность идейной направленности может характеризоватьактора как «неблагонадежного», консервируя в нем страх говорить, влияющий наспособность высказываться и, как следствие, возможность быть выслушанным.Страх потери в культуре и страх культурной неопределенности - два аспекта,характеризующие отношение группы лиц, следующих игнорирующей моделиповедения в обществе.

Страх потери неразрывно связан с таким понятием, как«культурный шок», характерный для мигрантов. Страх потери может быть связанс боязнью перестать владеть накопленным материальным и духовнымимуществом, культурными артефактами и передаваемыми знаниями. Страх,который может ощущать человек, не понимающий другую культуру и боящийсяостаться без накопленного культурного багажа в новых условиях.

Боязнь потерятьисторию, накопленный опыт, нажитый статус, отлаженные культурные практикинеразрывно связаны с моделью поведения избегания, или игнорированиясоциокультурных процессов. Страх изменений, в том числе и культурных,провоцирует акторов на консерватизм мысли и души, тем самым оправдывая ихкультурную инфантильность. На примере андеграундного музыканта из"88Екатеринбурга Владимира Бурдина, который до определенного моментанамеренно избегал всего того, что могло бы изменить его образ жизни, мы можемвидеть, что расцвет его творчества, поэтического и музыкального, общественноепризнание пришлось на период юношества, когда он со своими товарищамиобъединяется в коллектив «Смысловые Галлюцинации».

Только впоследствие самколлектив идет по пути адаптации к меняющимся социальным и политическимусловиям, а, под конец своего творческого пути, и вовсе перенимаетприспособленческие механизмы. Владимир Бурдин, в свою очередь,социокультурной модели своего поведения не изменил.В прошлом году (2015 г.) Бурдин все же начинает действовать по правиламобщества и примеряет на себя модель приспособленческую по отношению ксоциокультурной современной реальности: Бурдин выходит в социальные сети,создает себе рекламу, использует интернет платформы для информационнойподдержки. Страх культурной несостоятельности, характерный для такой моделиповедения, обычно свойственен группе лиц, легко подстраивающихся под быстроменяющиеся культурные условия.

В эту группу зачастую входят молодые люди до35 лет, поскольку им легче «подстроиться» под изменения в обществе. Вместе стем, страх культурной несостоятельности сопровождается ожиданиямикультурной самореализации, то есть дальнейшего претворения в жизньсобственных проектов. Культурная несостоятельность лишает личностьопределенного статуса в обществе, общественного авторитета и признания,который обычно сопровождает группу лиц, действующих по законам общества игосударства.Страхи в культуре, помимо определяющих значений выбора социокультурноймодели поведения, несут в себе несколько функций: во-первых, регулирующая.Регулирующая функция страха в культуре может иметь только манипулятивныймеханизм как со стороны государства по отношению к обществу, так и со стороныобщества по отношению к государству.

Страхи в культуре, таким образом,регулируют отношения «общество - государство» на взаимной основе, всегдаиспользуя право обратной связи. Во-вторых, функция конституирующая, когда"89страхи в культуре формируют представления о поведенческих нормах внутриобщества. В-третьих, функция созидательная, поскольку страх - это то, чтоподавляет способность к активному действию, самопроизвольно выстраиваяограничительные рамки.Страх в культуре, когда он конституируется государством, заставляетсубъекта общественной жизни действовать пассивно, и мы видим это на примеревторой социокультурной модели поведения, где страх ведет к уходу в «подполье»,добровольному избеганию общества.

В том случае, когда субъект под действиемстраха проявляет активную реакцию как ответ на «вызов», делать он будет это припомощи семиотических и символических элементов, косвенно или прямовысказывая свою личностную гражданскую позицию. В искусстве активныесубъекты используют метафоричную подложку и другие аллегоричные знаковыесредства для своих высказываний. Таким образом, страх в культуре можетформировать поэтический язык искусства.Вновь обращаясь к мифотворческой теории Ж.Дюрана, пассивноевоздействие страха мы можем объяснить через его влияние на субъекта такимобразом, что последний перестает действовать прямо, в режиме диурна, ипереходит в режим ноктюрна, то есть кардинально меняет ось реализации своихжизненных проектов.

Таким образом, можно объяснить факт формированияандеграундной культуры, когда ее представители, под действием того или иногостраха в культуре, меняют свое идеологическое направление в системеантропологических координат, уходя таким образом в «подполье», а именно, вночной режим существования. Таким же образом формируется «импульсизбавления от насилия», используя тезис И.Чубарова, как контрреакция надействия политики в сфере культуры, то есть в дневном режиме этот процессбудет напоминать активную политическую поддержку по своей форме, но сэлементами аллегоричного языка в искусстве, семиотических и символическихсообщений в других сферах культуры.Вместе с тем, накладывая мысль Ж.Дюрана на объяснение страхов в культуреи их влияние на формирование андеграунда, мы можем отметить и место страхов"90в ночном режиме на антропологической системе мифотворческой координаты.Ночной режим и есть тот локус, где существует неприкрытая реакция на «вызов»:«вызов» государства по отношению к обществу, и наоборот.

В ночном режиместрах в культуре представляет собой лишь мотив для представителей андеграунда,чтобы уйти в «подполье», в ночной режим существования, который и будетявляться полем действия и реализаций жизненных проектов субъектов.Страх в культуре в глобальном своем проявлении оказывает существенноевлияние на общество.

Важно отметить тот факт, что культура со стороныкультурной политики строится на страхах, непосредственно используя ихманипулятивную формирующую функцию: этические и юридические законы,права и обязанности граждан в сфере культуры, памятки и рекомендациисоздаются таким образом, чтобы общество боялось отступить от прописаннойнормы. То есть формируется система общественных ограничений, а такжепоощрений (это могут быть гранты, поддерживающие «правильные» культурныепроекты). Политика в сфере культуры создает дополнительные наслоения правилна общество, в силу того, что последнее могло бы функционировать и само посебе, но не с риском отказа от служения государственной идее.В данной связи важно понимать, что страх в культуре является одним изуправленческих рупоров политики в сфере культуры.

Вместе с тем, как уже былоотмечено выше, психологический личностный страх имеет несколько другуюприроду, нежели страх в культуре. Личностный страх характеризуется боязньюнеизвестности, страх в культуре - насаждения нового. Насилие в культуре, какчасть страха в культуре, влечет за собой социально-психологическиетрансформации в культуре и культурных практиках, а именно: насилие в культуресо стороны государства будет представлять «вызов» для общества. Избеганиенасилия со стороны государства общество может реализовать в виде активнойподдержки, пассивной поддержки, и таких же - активного и пассивного противостояния. Таковы будут виды ответов на действия политики в сферекультуры."91Обобщая процесс изменения культурных практик посредством страха вкультуре мы приходим к философскому осмыслению вопроса столкновения своейгруппы с другой группой, своего личностного начала с Другим, посколькустолкновение с Другим приводит к ограничению желаний.

Система ограничений вданном исследовании представляет собой разделитель между официальным,«легальным», одобренным политическими актами в сфере культуры,диурническим проявлением в культуре и неофициальным, ноктюрническим,«подпольным», андеграундным. Ограничение из-за столкновения с Другимприводит к разделению пространства действия, и происходит это естественнымобразом. Намерение предстает перед нами отправной точкой на пути к Другому.Намерение подогревается, помимо прочего, желанием самоизменения: «поЕвреинову, было бы неверно понимать происхождение искусства и театра изпотребностей охоты и ведения войны, т. е.

чисто утилитарных соображений. «Недля устрашения врагов или удобства воины продевают себе в нос рыбью кость, откоторой трудно дышать и плохо видно, а для радости самоизменения», желаниявыйти за границы природы, – утверждает он в статье «Театрализация жизни»»83.Радость самоизменения на культурологической оси координат можетперемещать свой бегунок влево или вправо, вверх или вниз, в зависимости отсамого характера намерения изменения. Изменения внешние, физическиепротекают в горизонтальной ориентации, изменения духовные, моральные,внефизические - соответственно, в вертикальной. Самоизменение - еще однафундаментальная мотивация среди тех намерений, которые позволяютосуществлять переход от режима диурна к режиму ноктюрна, и наоборот.Радостью самоизменения можно объяснить также смену социокультурныхмоделей поведения.

И.Чубаров, в данной связи отношения к Другому и, вместе стем, радости самоизменения, отводит особое место такому понятию как страсть:«Страсть в этом контексте предстает как ответ на запрос желания, которыйсубъект не может вынести в одиночку, точнее, не способен контролироватьисключительно рассудочными средствами. Причина тому – неподконтрольность83Чубаров И.М. Коллективная чувственность: Теории и практики левого авангарда. М., 2014. С.41."92субъекту самого желания, у истоков и на пути которого всегда стоит Другой, если,конечно, речь не идет о потребности.