Отзыв официального оппонента 2 (Эволюция кураторских проектов второй половины ХХ века в контексте теории и философии культуры)

отзыв официального оппонента доктора философских наук, доцента, профессора Андрея Сергеевича Мухина на диссертацию Бирюковой Марины Валерьевны «Эволюция кураторских проектов второй половины ХХ века в контексте теории и философии культуры», представленную на соискание ученой степени доктора культурологии по специальности 24.00.01 — теория и история культуры !кульгурология). Диссертация М.В. Бирюковой выполнена на актуальную тему, значение которой не подлежит сомнению. Мир музея и, в том числе, экспозициошювыставочная деятельность в ХХ столетии претерпели большие изменения. Зачастую инновационные намерения проистекали из воли самих художников. активно вовлеченных в теоретический, исследовательский азарт и, вместе с тем, в конструирование особой диалоговой атмосферы между творцом и зрителем.

Создатель временной экспозиции постепенно наделяется исключительными полномочиями, что уже в середине века привело к окончательному оформлению кураторства как специфической художественно-научной практики. Выставка во многих случаях становилась монолитной структурой форм и смыслов, а ее ансамблевый характер был важнее выразительных возможностей отдельных элементов !произведений), составляющих ее общую ткаш,.

В этой ситуации именно на интерпретацию !как метод) всего экспозиционного пространства возлагаются основные задачи по налаживанию коммуникаций между посетителем и организатором мероприятия (акции!события). Актуальность темы привела Марину Валерьевну к целому комплексу целей и задач, которые она последовательно решает, сохраняя высокую степень обоснованности научных положений, выводов и практических рекомендаций, сформулированных в диссертации.

Достоверность и новизна положений и результатов, вынесенных на суд научной общественности, могу г бы гь отмечены высоким уровнем исследовательской культуры и не вызывают неприятия ввиду убедительной и наглядной аргументации, которэн! последовательно развивает автор на страницах своего труда. Текст диссертации обладает поль!оценной фактурой, насыщен большим количеством отсылок к конкретным фактам истории культуры и музейного дела. На страницах работы фигурирует множество имен (исследователей, художников, кураторов, провокаторов от искусства и дру|ой публики). Обширен библиографический аппарат„активно и корректно цитируются исследования и источники по тсмс диссертации, как на русском, так и на иностранных языках.

Список литературы насчитывает 395 позиций, из них публикаций на иностранных языках — 248. Сгоит обратить внимание на два замечательных приложения, «Приложение 1. Синхронистическая таблица знаковых достижений в философии и выставочной практике с 1950-х гг. до начала ХХ1 века» и «Приложение 2. Хронологический список кураторских проектов второй половины ХХ вЂ” начала ХХ1 века». Личн!.!й вклад Марины Валерьевны в разработку научной проблемы огромен, что отражает многолетний ход изучения различных аспектов культуры и философии ХХ века, о чем можно судить по многочисленным публикациям автора в различных изданиях, в том числе и в периодике из 11ере шя, рекомендованного ВАК Министерства науки и образования РФ.

Исследованис М.В. Бирюковой не только убедительно демонстрирует возможности решения важных научно-философских проблем, по и задает тон, в перспективе выстраивая дальнейшие направления научной деятельности, тем более в сфер. до конца еще не изученной. И, действительно, на наших глазах актуализация различных форм музейной работы (выставочной деятельности) требует ответов на вопросы, которые постоянно ставит реальность экспозициошюй практики в сов1эсмс! шых усз!Опиях, и !га кото1эые найти ответы может помочь !!сследованис М.В. Бирюковой. Рассмотрим несколько подробнее основные позиции, представленные в диссертации. В первой главе автор справедливо обращается к феномену эволюции воззрений на выставочную деятельность и на осуществление экспозиционно-выставочных проектов, поскольку, действительно, постспегни !й переход от еще вполне классических форм модернистских проектов к революционным изменениям в поведенческой модели постмодернизма имело место на путях становления и искусства, и музейного дела ХХ века.

В первой жс главе дана развернутая картина, испещренная летописью событий, глс выставка как явление подвергается анализу посредством «символико- контекстуального метода». М.В. Бирюкова опирается на концепцию художественной деятельности «вне эстетики» при исследовании руководящих интенций организаторов тех или иных выставочных мероприятий, В силу того, что искусство радикальным образом пересматривает привычный набор своих функций, художник уже пс ставит перед собой цель удовлстворпз ь чувственные потребности зрителя (с положительным знаком); ссрвильпый характер утилитарного назначения искусства элиминируется из творческой практики. На этом пути неизбежно подвергается ревизии отношение к форме художественного произведения.

Она редуцируется, выводится за пределы оценочных характеристик ремесла, или вовсе отрицается с попыткой развеществления произведения искусства. Лучшим инструментом ~ако~ о процесса является выставка как акция, и выставочное пространство как локация художественного события/со-бытия.

Собственно, «анти-форма» становится ос~шалой моделью подходов к воплощению творческих идей и визуализации замысла. Изменяется смысл и назначение художника, его фигура отчасти сливается с личностью куратора: «Бюрен отмечал, что куратор «Докумеп1ы 5» Харальд Зееман работает с артефактами на выставке, как художник пишет красками. Он выбирает объекты на выставку, реагирует на критику, берст па ссоя оввс~ственность за выставленные произведения. Бюрен представляет куратора как «супсрхудожпика», для которого индивидуальность отделывая авторов менее важна, чем соответствие концепции выставки» (с. 29). Логика второй главы строится на фактуре первой.

«Анти-форма» это последовательный отказ от оптическойЪизуальной/зрительной (как правило) определенности объекта (если таковой есть): «новая свобода художника, представленная куратором, заключалась в том, что можно слсла гь произведение, а можно просто вообразить его, и представить свидетельство такого намерения» (с. 38). На этом пути, в первую очередь, необходимо отказаться от мимесиса, поскольку подражание всегда ведет к устойчивым формальным признакам, к желанию воспроизвести их в лопе канонов„ установлений, правил и порядков. По мненшо автора, и в этом паклю гнется несомненное достоинство диссертации, мимесис (как творческий метод) должен рассматриваться как аипи-вариант симулякра. «Симулякр как постмодернистская разновидность мимесиса является очевидной характеристикой соврсмашого искусства и находит отражение в выставочных проектах, пс столько направленных на осмысление современной художественной ситуации, сколько на создание публично~о эффекта и медийного отклика» (с.

92). Симулякр — есть тоже подражгцошая природа, по механизмы и, следовательно, результат подражания здесь совсем иныс. М.В. бирюкова самым тщательным образом анализирует фсномс~~ симулякра как формы пересказа, но, если так можно выразиться, пересказа гс', передачи изначального содержания образца. В качестве примера такого бессодержательного (или с принципиально иным содержанием) перехода оз образца к редуцированному воспроизведению (копии) автор анализирусг феномен китча и его осознанно практикуемые в актуальном искуссгвс варианты (параграф 2.3, с. 121). В третьей главе диссертации мы находим постановку и решение важной задачи; и в контексте исторического развития искусства, и в ходе музейно-выставочной практики, а именно — анализ проблемы разъяснения того, что в результате творческих интенций и куратора, и художника видит зритель. С одной стороны, в методах интерпретации нуждается любое искусство, древнее, средневековое, классическое, однако деятельность, обращенная к созданию форгиы, способствует обьяснсникх которое могло бы ограничиться лишь внешней наличностью произведения искусства (хуложественным мастерством в передаче цвета, материальных харакссристик, линий, портретного сходства и т.п.).

Зачастую достаточно отказаться от погружения в содержание и сконцентрироваться на оптических сигналах/раздражителях, вызывающих чувство эстетического удовлетворе!!ия. С другой стороны, «анти-форма» в силу специфики своих сигналов можс! ок<!за!'ься «запертой» зрительским неприятием, быть непонятой, вычеркнутой из позитивного опыта. Раскрытию формы способствует диалог, медиация!. музейная педагогика, которая руководствуется несколько отличными методами, чем те, каковые были на вооружении «классического» искусствознания. Именно поэтому мы используем слово «разъяснение» (то сс и <побо!! ситуа<ивпо подходящий вариант трактовки объекта или собыгия), вместо <сип!српретации», где предполагается некая объе!<т!«<<<ал;<аннос!.ь, к выявлению которой стремятся объектив!<ими же научными методами. М.11.

Бирюкова неслучайно много внимания уделяет анализу актуальных практик современной выставочной работы, когда к медиации прин!!ока!о ! ся непрофессиональные работники, волонтеры и другая заиптсрссованпш! свободная публика (с. 128). В параграфе 3.2 как раз и делается акцепт па том, что выход за пределы научной (и, следовательно, позитивистской методики) погружает участников выставочного проекта в ситуаци!о сходную с иррациональными видами постижения реальности. Новая тактика общения с $!скусс! Вом оживл5!с! с!ссо!ниции с неким доверием к первобь! ! пой ма! Ии, волшебству, шаманизму. «11о Ьоису, художник дсиствуст как шамш!, осуществляющий творческий процесс посредством квазимагическо! о воздействия на публику.